ELVIS HOPPER: UN DIÁLOGO VISUAL

Las citas textuales que se listan a continuación prepararán la mirada del lectoespectador para generar, en el intransferible territorio de su propia imaginación, las personales reglas sintácticas que engarcen, en un todo sistémico, las imágenes que se yuxtaponen en la presente entrada: cuadros de Edward Hopper y fotografías de Elvis Presley realizadas por Alfred Wertheimer. Edward Hopper y Elvis Presley, dos nombres cuya mera mención evoca al instante no pocos de los principales relieves de la cara y la cruz de la norteamericanidad del siglo XX.

“El arte, dijo Stephen, es la predisposición humana hacia lo perceptible o lo inteligible con un fin estético”.

[James Joyce. “A Portrait of the Artist as a Young Man”. Mi traducción]

“No hay duda de que tanto la fotografía como la pintura tienen el poder de ponernos ante la imagen de las cosas, proporcionándonos descripciones mucho más efectivas que las que pueden hacerse con palabras. De ahí que recurramos continuamente a las fotografías para mostrar a otros lo que no podemos enseñarles directamente, pues lo que vemos cuando miramos una fotografía de una escena o de una persona se parece a lo que vemos cuando miramos directamente esa escena o a esa persona”.

[Jorge Mínguez. “Las fotografías y el pasado”]

“Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imagenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una explosión de imágenes, no hay imaginación”.

[Gaston Bachelard. “El aire y los sueños”]

“Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento”.

[Roland Barthes. “El mensaje fotográfico”]

“Vistas en sí mismas, estas instantáneas son misteriosas e inquietantes. Evocan un deseo por el resto de la narrativa, y expresan con fuerza la interrupción del relato, la disjunción característica de la vida moderna. De este modo, despiertan en el espectador ansia por el todo y, por consiguiente, provocan sentimientos de aislamiento y de pérdida. La sensación de soledad que experimentan quienes contemplan el arte de Hopper emana del hecho de que se ha roto un continuo (…) Al despojar a la vida moderna de las ilusiones del momento, Hopper deja a sus espectadores aislados, muestra la fractura de los tradicionales apuntalamientos espirituales en el mundo moderno y revela la pobreza de una sociedad que ha renunciado a la calma meditativa en favor de una frenética visión del progreso”.

[Robert Hobbs. “Edward Hopper”. Mi traducción]

“Nighthawks” (”Aves nocturnas”) es una de las pinturas más famosas de la historia del arte norteamericano, plena de mensajes antiurbanos que constituyen una constante en el discurso público estadounidense. Ha sido objeto de numerosas adaptaciones (…) Entre las más famosas se cuenta el póster que en 1987 realizó el artista austríaco Gottfried Helnwein. Esta parodia es interesante por los personajes que Helnwein elige para ocupar el “diner” (cafetería 24 horas) en lugar de las anónimas figuras de Hopper. James Dean, Humphrey Bogart, Marilyn Monroe y Elvis Presley son iconos norteamericanos cuyas vidas privadas fueron trágicas en idéntica medida en que sus vidas públicas fueron excepcionales, y de los cuatro puede afirmarse que personifican el tema hopperiano antes mencionado de “vidas privadas de callada desesperación vividas en la arena pública” (…) Dice mucho de la atmósfera de “Nighthawks” el que estos personajes famosos tuvieran vidas solitarias y muertes trágicas, encontrándose aislados del mundo que los rodeaba debido a la adulación y su propio estatus. El mundo exterior a la cafetería es la arena donde se rompieron los sueños de estos famosos y de sus admiradores y, en esta interpretación, la cafetería puede ser entendida como proveedora de lo que Hobbs (…) describe como “una irreal y artificial sensación de calidez”, un breve respiro de un mundo que en última distancia los derrotó. Al ubicar a cuatro iconos norteamericanos en el interior de un icono del arte norteamericano, Holnwein abre “Nighthawks” a una exposición iconográfica más detallada, poniendo al descubierto aquellos significados simbólicos del cuadro que cimentan su posición como hito del antiurbanismo del siglo XX”.

[Tom Slater. “Fear of the city 1882–1967: Edward Hopper and the discourse of anti urbanism”. Mi traducción]

“La mayoría de las personas que vemos en las pinturas urbanas de Hopper son individuos aislados que parecen estar fuera de lugar, distanciados tanto social como espacialmente de la ciudad que va transformándose a su alrededor” / “A lo largo del año 1976 Elvis exhibió una creciente desafección hacia la grabación de música así como hacia su vida en general. Sherrill Nielsen, miembro del grupo Voice, recuerda cómo Elvis le confesó un día en Las Vegas lo siguiente: “Estoy tan aburrido”. Su productor musical, Felton Jarvis, oyó algo similar: “Estoy tan cansado de ser Elvis Presley”. Ninguno de los dos amigos dudaba de la sinceridad del cantante, pero su falta de interés, que iba en aumento, estaba teniendo graves consecuencias. Se estaba haciendo imposible incluso conseguir que Elvis se plantease volver al estudio de grabación, a pesar de la obligación contractual con la RCA (…) Lo que harían ahora sería simplemente llevarle a Graceland la unidad móvil de grabación y dejar que Elvis trabajase en su propia casa”.

[Tom Slater. “Fear of the city 1882–1967: Edward Hopper and the discourse of anti urbanism” / Ernst Jogersen. “Elvis Presley: A Life in Music. The Complete Recording Sessions”. Mi traducción]

EL ABRAZO CIEGO: ELVIS Y LA NIÑA DE NORFOLK

[Dedico esta entrada a un muy buen amigo de mis padres y mío, que siempre que me ha abrazado, me ha estrechado con fuerza con los brazos de su alma]

Justo al comienzo de la película documental “Elvis On Tour” (estrenada originalmente en cines en 1972 y reeditada con imagen y sonido considerablemente mejorados en DVD en 2010), durante un concierto en San Antonio (Texas), el cómico que realizaba un monólogo humorístico como preámbulo a la actuación del cantante pronuncia la siguiente frase: “Elvis has been in fifteen different cities in fifteen nights, and he’s not running for President” (“Elvis ha estado en quince ciudades diferentes en quince noches, y no está en campaña para la Presidencia”). Detrás de las palabras del cómico se esconden las enormes dosis de esfuerzo y exigencia que caracterizaban las giras de conciertos de Presley en la década de los setenta. El frenesí y las prisas por cumplir con el apretadísimo calendario de actuaciones eran tales que, viendo el documental, tiene uno la impresión de que Elvis prácticamente no llegase a tocar físicamente el suelo de las ciudades donde cantaba: llegaba en su avión privado al aeropuerto de madrugada, ya que la noche antes había actuado en otra ciudad; era introducido en un coche que lo trasladaba a un hotel; tras unas horas de descanso allí y ya vestido para la gala, entraba de nuevo en el coche, que lo llevaba literalmente hasta el interior del lugar del concierto; al bajar del coche, era rodeado por los miembros de la famosa Mafia de Memphis, que hacían labores de guardaespaldas y que únicamente lo dejaban solo una vez estaba arriba en el escenario. Como puede deducirse de la secuencia de hechos aquí descrita, el contacto físico de los fans con Elvis era prácticamente inviable: quizá algún fugaz y leve contacto de manos en los metros que iban desde la puerta del hotel hasta la del coche. Durante el propio concierto, un cordón policial precedía al dispositivo de seguridad particular del artista, tratando de blindar completamente el escenario. Al final de la actuación, la práctica habitual era la siguiente: una vez concluía su último tema, Elvis abandonaba el escenario mientras sus músicos continuaban en él tocando para dar la impresión de que vendría un bis, cosa que nunca se producía, puesto que mientras el público permanecía expectante sin moverse de sus localidades, el cantante era introducido en el coche y abandonaba el edificio (el famoso “Elvis has left the building”) a toda velocidad. En el DVD al que he venido aquí refiriéndome, puede verse incluso una escena de lo más curiosa: al final de uno de los conciertos de la gira de abril de 1972, Elvis y sus colaboradores más cercanos corren por un pasillo interior del pabellón de deportes donde ha actuado; de pronto, al fondo puede verse a una masa enfervorecida de fans que no ha picado en el señuelo del posible bis y que corre frenéticamente tratando dar caza a su ídolo. En ese momento, la policía hace su aparición para interponerse entre ambos grupos de corredores y accionar una reja de barrotes de hierro que baja desde el techo al suelo para cerrar el paso por el pasillo a los esforzados perseguidores del cantante. En esto consistían, pues, básicamente los tours de conciertos de Elvis en los setenta. Es por ello que la historia que narraré a continuación pueda sorprender sobremanera. El 20 de julio de 1975, Elvis estaba dando un concierto en la ciudad de Norfolk (Virginia). Desde la esquina del escenario por la que se movía en un momento del mismo, el cantante pudo ver cómo justo en la esquina opuesta se encontraba de pie una niña pequeña, de unos 5 ó 6 años de edad, con la que, presumiblemente por ser una niña, los cordones de seguridad habían sido especialmente condescendientes. De inmediato, Elvis se dirigió hacia ella cruzando todo el escenario. Al llegar a su proximidad, se agachó y apoyó una rodilla en el suelo para ponerse a su altura. Fue en ese preciso instante cuando se percató de que la niña era ciega –en concreto, de nacimiento. Profundamente emocionado, sin duda, la abrazó y la estrechó con fuerza contra su cuerpo y, según recuerdan aún los numerosos testigos del hecho, niña y cantante permanecieron abrazados primero y cogidos de la mano después unos dos minutos, tiempo durante el cual Elvis no dejó de hablar a la pequeña, aunque manteniendo alejado el micrófono de su boca de modo que no trascendiese el contenido de sus palabras. Tras besar uno de los pañuelos que solía regalar al público en un ritual recurrente de sus directos, acarició suavemente con él la cara y los ojos de la niña. Hecho esto, Elvis retomó su actuación y la inesperada visitante del escenario fue devuelta a su lugar entre el público. A las alturas de 1975, los conciertos de Elvis que se celebraban dentro de las fronteras físico-sentimentales de Dixieland hacía ya tiempo que habían devenido en jubilosas ceremonias de auténtico mesianismo sureño. Elvis, el hijo pródigo salido del pobre y profundo Sur, descendía siempre de los cielos en su avión privado y entraba triunfante en las Jerusalenes del “Bible Belt” (“Cinturón Bíblico”); en un momento del documental de 1972, puede incluso verse a un alcalde explicar que la venida de Elvis era el evento más importante que había acontecido en su ciudad en largo tiempo. Una vez en la ciudad, Elvis reunía en torno suyo a una inmensa congregación de fieles de todas las edades (abuelos, padres e hijos asistían juntos a sus conciertos) y los transportaba a un verdadero éxtasis sureño-espiritual cuando derramaba su alma sobre el escenario al entonar delicadamente, cual piadosa oración, las conmovedoras y a la sazón autobiográficas líneas de “Dixie”, el famoso himno de batalla del ejército confederado durante la Guerra Civil: “I wish I was in the land of cotton (…) Dixieland, where I was born early on a frosty morn” (“Ojalá estuviese en la tierra del algodón (…) Dixieland, donde nací temprano una helada mañana”). No es de extrañar pues que Bobbie Ann Mason, autora del libro “Elvis Presley” (2007), llegue a afirmar en su profundo estudio psicosocial del fenómeno lo siguiente: “Al final del espectáculo, cuando extiende su capa de águila estadounidense, con las alas del ave en su espalda totalmente estiradas, adopta una figura divina”. En el caso concreto del concierto de julio de 1975 en Norfolk, y su especial encuentro con la niña ciega durante el mismo, en no pocas mentes de los presentes resonarían quizá con un significado renovado las célebres palabras bíblicas: “Dejad que los niños se acerquen a mí; no se lo impidáis, porque de los que son como ellos es el reino” de Elvis, claro, llegándose incluso a albergar en algunos de los corazones, llevados por la euforia del momento, la remota posibilidad de un milagro cuando el Mesías Presley posó el mágico algodón sureño de su pañuelo sobre los párpados de la pequeña. Siendo todo esto tremendamente revelador de la singular dimensión que las apariciones en directo de Presley habían adquirido en el tramo final de su vida, quiero quedarme más bien en estas líneas con el lado profundamente humano del episodio de la niña de Norfolk, con la inmensa emoción que cantante y niña debieron de sentir durante los eternos segundos que duró el abrazo ciego entre sus almas: ceguera inevitablemente permanente en el caso de la niña, que nunca había visto ni vería la imagen física de Elvis pero sí pudo sentir la estrecha cercanía de su cuerpo y de su voz, y ceguera transitoria la de la estrella de rock, que en ese momento no parecía ver con los ojos de su cara sino con los de su corazón, como deja bien a las claras su mirada perdida recogida en la histórica foto de Rosemarie Leech, una mujer que asistía al concierto y que nos legó con su cámara un instante eterno que sólo puede ser medido –con palabras del escritor gallego Manuel Rivas- en “unidades de emoción”.


Elvis Presley: The First Time Ever I Saw Your Face

WITCHCRAFT

Siendo ésta la noche de Halloween, decidí rastrear en la extensísima producción discográfica de Elvis en busca de una canción que casase con el peculiar espíritu mágico-festivo de la jornada y no he tenido duda de que la elección debía ser ‘Witchcraft’ (‘Brujería’). El tema se registró en el Estudio B de la RCA en Nashville el 26 de mayo de 1963, durante una de las sesiones de grabación de primavera, las cuales se habían convertido en cita obligada en la agenda del artista por aquellas alturas de la década de los sesenta. La canción, que había sido grabada originalmente para el sello Imperial Records en julio de 1955 por el grupo de rhythm and blues de Nueva Orleans The Spiders, era una composición de Dave Bartholomew y Pearl King. Dave Bartholomew, músico también de Nueva Orleans, es una figura muy relevante dentro de la música popular estadounidense del pasado siglo. A partir del año 1948, la banda por él liderada pasó a acompañar a la gran figura del rhythm and blues de la referidad ciudad de Louisiana, Fats Domino, con el que creó numerosos temas de gran éxito. Con anterioridad a 1948, había sido trompetista de la banda de Duke Ellington. También en compañía de Pearl King había compuesto ‘One Night’, canción grabada por Elvis en 1957 y con la que, por ejemplo, se mantuvo como número 1 durante tres semanas en las listas de ventas británicas.
‘Witchcraft’, junto con otros temas grabados en las sesiones de los días 26 y 27 de mayo, debía haber integrado un larga duración compuesto en su totalidad por canciones que no provenían de bandas sonoras de películas. Sin embargo, dicho álbum no llegó a publicarse, pues por aquel entonces se pensaba que los discos de las películas del cantante se vendían mejor. De este modo, la mayoría del material de las mencionadas sesiones de grabación apareció como cara B de singles con un tema de película en la cara A; en el caso concreto de la canción que aquí nos ocupa, se incluyó en el sencillo de octubre de 1963 encabezado por ‘Bossa Nova Baby’, de la película de aquel mismo año ‘Fun In Acapulco’, dirigida por Richard Thorpe y coprotagonizada por Ursula Andress. En el año 1990, durante una oleada de publicación por parte de la RCA de material de Elvis con la denominación genérica de ‘Elvis In The 90s’ el LP que debía haber sido publicado en 1963 salió al mercado con un total de 15 canciones con el nombre de ‘For The Asking. The Lost Album’. Fue la primera vez que escuché ‘Witchcraft’, cuya calidad musical envuelta en un sonido limpio y maravilloso ha hecho de la misma uno de los temas de Elvis de la primera mitad de los sesenta que más me gustan. Siempre que tengo ocasión, y no desperdiciaré ésta que aquí se me ofrece, reivindico las grabaciones no incluidas en bandas sonoras registradas por el cantante en Nashville en los primeros sesenta como de lo mejor de su producción musical, para mí al nivel, si no incluso por encima, de muchas de sus grabaciones de los 50 y 70. ‘Witchcraft’ es una espléndida muestra del pop-rock de enorme calidad que Elvis y el grupo de grandes músicos que lo secundaban por aquel entonces facturaron en la musicalmente famosa ciudad del estado de Tennessee. Es un tema que se articula en torno a dos tempos claramente diferenciados, fórmula habitual en el repertorio del cantante, a la que responden canciones tales como ‘Milkcow Blues Boogie' o ‘I’ll Never Let You Go’, de su etapa inicial en Sun Records, y ‘(You’re The) Devil In Disguise’, grabada el mismo día que ‘Witchcraft’. La canción se inicia con un tempo lento, pausado que parece querer arrullar al oyente, o dada la letra de la misma, hacer que éste caiga bajo el influjo del hechizo de la magia, para pasar después de manera sorpresiva a un ritmo de rock trepidante, en el que la cabeza nos da vueltas sin parar ("my head is spinning, going around and around"), cual si bailásemos en frenético aquelarre, presos ya del inevitable poder de la brujería. Un Elvis en la cumbre de sus potencialidades vocales y el poderoso saxo de Boots Randolph nos inoculan la embriagadora pócima de la brujería musical. Encabezan la entrada las portadas del disco de Elvis ‘The Lost Album’ de 1990 y del de Dave Bartholomew ‘Spirit Of New Orleans. The Genius Of Dave Bartholomew’.

TAKE MY HAND, PRECIOUS LORD / HIS HAND IN MINE

Emparejo en esta entrada dos temas gospel de Elvis por los que siento especial predilección. Aunque grabadas con un intervalo de tres años, ambas canciones se integran en dos discos que ejercieron efectos similares en la evolución del artista, en particular en lo que a la construcción de su imagen ante el gran público se refiere. “Take My Hand, Precious Lord” se graba el 13 de enero de 1957 en Radio Recorders, Hollywood. Sólo una semana antes, el día 6 de enero, Elvis había hecho su tercera (y a la postre última) aparición en el famoso show de cobertura nacional que Ed Sullivan presentaba en la CBS, y que por aquel entonces recibía el nombre de “Toast Of The Town”. Preocupado por las reacciones críticas hacia el programa provocadas por la supuesta vulgaridad y obscenidad del cantante en pantalla, Ed Sullivan decidió que, en esta su tercera actuación, la cámara tomase a Elvis tan sólo de cintura hacia arriba. El cantante, flanqueado por su cuarteto de apoyo, The Jordanaires, y proyectado poderosamente por el plano corto censurador hacia el interior de las salas de estar de las clases medias estadounidenses, puso fin a su comparecencia en el programa con una espléndida y emocionante interpretación, prácticamente “a cappella”, del clásico gospel “Peace In The Valley”. A renglón seguido, Ed Sullivan se apresuró a despedir a Elvis ante las cámaras en términos realmente encomiosos, entre los cuales podemos destacar “a real decent, fine boy” (“un muchacho realmente bueno y decente”). Estas palabras, de boca de una megaestrella de la televisión estadounidense, sin duda remodelaban muy positivamente la imagen del cantante ante los ojos del norteamericano medio. Tanto su mánager, el “Coronel” Tom Parker, como la RCA no dudaron en utilizar el fuerte impulso propiciado por el show de Ed Sullivan para reforzar más aun si cabe la imagen de Elvis, mediante la grabación de un EP compuesto por cuatro temas religiosos, entre los que se contaban “Peace In The Valley” y “Take My Hand, Precious Lord”. Por su parte, la segunda canción que aquí incluyo, “His Hand In Mine”, se registra el 30 de octubre de 1960 en el Estudio B de la RCA en Nashville. Forma parte del primer larga duración dedicado en su totalidad al gospel grabado por Elvis, que recibe idéntico nombre que la canción. El efecto que mánager y compañía discográfica persiguen con este disco es, nuevamente, seguir mejorando y consolidando la percepción pública del cantante: son los tiempos en que Elvis acaba de regresar de su servicio militar en Alemania y se intenta recuperar el favor del público, al tiempo que proyectar una imagen del cantante menos rebelde, más madura, más “mainstream”, que paulatinamente lo llevase a ser aceptado por públicos de diferentes franjas de edad. Como suele ser norma habitual en el complejo negocio de la música, los intereses y motivaciones de los artistas suelen discurrir, en no pocas ocasiones, por cauces bien distintos de los de sus representantes o sellos discográficos. El caso de Elvis no era una excepción en este sentido pues, para el cantante, la grabación de los dos discos a los que antes me refería representaba básicamente la oportunidad de hacer realidad un anhelo que le acompañaría durante toda su carrera musical: realizar trabajos discográficos de calidad dedicados por entero al gospel, género que conocía en profundidad, dominaba técnicamente y amaba con auténtico fervor, y que a la postre, dada la impronta de Elvis en la escena musical estadounidense de su época, contribuiría poderosamente a popularizar. Buena prueba de ello es el hecho de que su LP navideño de octubre de 1957 “Elvis’ Christmas Album”, que volvía a incluir los cuatro temas del EP “Peace In The Valley”, vendiese 7 millones de copias, convirtiéndose, según explica Charlotte Greig en su libro de 2005 “Los 100 discos más vendidos de los 50”, en el LP más vendido en Estados Unidos durante toda la década de los 50. Las dos canciones de esta entrada ilustran respectivamente los dos ingredientes fundamentales de la muy personal variedad de gospel acuñada por Elvis: el gospel negro (“black gospel”) y el gospel blanco originario del sur de la nación (“Southern gospel”). De igual modo a lo sucedido con su música secular, la perfecta simbiosis, sin prejuicio racial o musical alguno, de los sonidos negros y blancos conformó el sello de identidad de la música religiosa de Elvis. “Take My Hand, Precious Lord” es uno de los himnos más famosos del gospel negro. Fue compuesta en 1939 por Thomas A. Dorsey, autor de tanta relevancia dentro del género que llegó a ser conocido como “El Padre del Gospel Negro”. Dorsey fue también el creador del tema “Peace In The Valley, que compuso en 1937 para la gran Mahalia Jackson, a la que le unió una estrecha colaboración artística y amistad personal. Una versión de referencia de “Take My Hand, Precious Lord” fue grabada en 1956 precisamente por Mahalia Jackson, la cual debía de ser sin duda conocida de primera mano por Elvis. Dorsey realizó un fructífero periplo artístico desde el territorio del jazz y blues de Chicago hasta la música religiosa, género en el que se labró un nombre para la posteridad. En lo musical, la introducción dentro de la música religiosa negra de las valiosas esencias sonoras del jazz y el blues se cuenta entre uno de sus logros más destacados. “Take My Hand, Precious Lord” era una de las canciones preferidas de Martin Luther King: sonó en numerosas ocasiones durante sus alocuciones públicas en su infatigable lucha por los derechos civiles de la población negra y, tristemente, sonó también en la privilegiada voz de Mahalia Jackson durante su funeral, tras ser asesinado en abril de 1968. Por su parte, “His Hand in Mine” es una espléndida muestra del “Southern gospel” blanco. Fue creada en 1953 por Mosie Lister, voz principal (durante un corto período de tiempo) y, sobre todo, compositor y arreglista de The Statesmen, uno de los principales cuartetos sureños de gospel de la segunda mitad del siglo XX y, junto con los también famosos The Blackwood Brothers, piedra angular en la formación musical y estilo vocal de Elvis. Es de justicia afirmar aquí que Mosie Lister es con certeza uno de los más grandes compositores del gospel sureño, que proveyó de grandes temas a muchos de los cuartetos vocales de su tiempo, entre los que se cuentan también los propios The Jordanaires, que acompañan a Elvis en las dos canciones que aquí ofrezco. En lo musical, las dos canciones me parecen excelsas. En “Take My Hand, Precious Lord”, el sutilísimo acompañamiento instrumental, con un precioso sonido envolvente de órgano, y las atinadas pinceladas vocales de The Jordanaires resaltan el protagonismo interpretativo de Elvis: cada una de sus palabras, hasta la más corta y aparentemente insignificante (escúchese, por ejemplo, la línea “Lead me on to the light”), es permeada por una emoción que creo que trasciende lo puramente musical, claramente dominado por la ancestral hondura sonora del gospel negro, que Elvis recorre con exquisita naturalidad y convicción desde los tonos más graves a los más agudos. Mientras escucho la canción, recorren mi mente fugaces imágenes de Elvis y Mahalia Jackson cantando y del propio Martin Luther King dirigiéndose a las masas, avivando en mi corazón sentimientos difícilmente verbalizables. En “His Hand In Mine” destaca sobremanera la excelencia de las armonías vocales que vertebran la canción: la preciosa voz de Elvis se funde armoniosamente con las de The Jordanaires, que a su vez son contrapunteadas por la delicada voz femenina de Millie Kirkham. Los dos pasajes en solitario de Elvis, de evidente sinceridad musical y sentimental, ilustran la versatilidad vocal y dominio técnico del cantante, que se traslada con facilidad al territorio natural del bajo, dentro de la estructura de voces típica de los cuartetos de gospel; de este modo, el artista da rienda suelta por unos instantes a una de sus íntimas aspiraciones musicales de sus años de formación: convertirse algún día en un buen cantante bajo de un grupo de gospel. Los exquisitos contornos melódicos de la canción, divisa del “Southern gospel” y bellamente adornados por las teclas del piano de Floyd Cramer, nos conducen con paso suave pero firme hacia un emotivo final a cargo del conjunto de voces. Estoy ciertamente con Ernst Jorgensen cuando, en su obra “Elvis Presley: A Life In Music”, describe esta interpretación de “His Hand In Mine” como “a deeply felt and highly polished gem” (“una refinadísima joya, profundamente sentida”). En lo que a las letras de las dos canciones se refiere, por encima del evidente contenido religioso de las mismas, lo que me atrae realmente es el indiscutible valor universal que puede observarse tanto en su imaginería poética como en su temática. En ambos casos, desempeñan un papel fundamental las metáforas convencionales de la mano y el guía, comunes a numerosas lenguas y culturas, y motivos que, en parte, me llevaron a la selección conjunta de las dos canciones. La mano como la más poderosa imagen de la relación entre los seres humanos, sea ésta de amistad, afectividad, amor, apoyo o solidaridad. Por su parte, el guía como símbolo de la persona paciente, comprensiva y generosa que conoce a la perfección el camino - que puede estar lleno de peligros, representados por ejemplo en “Take My Hand, Precious Lord” por la tormenta, la lluvia y la oscuridad – y está dispuesta a ayudarnos, reconfortarnos y conducirnos a la consecución de nuestras metas, sean éstas modestas o ambiciosas, en lo físico, intelectual o espiritual. Aunque son diversos los temas presentes en las dos canciones, me gustaría concluir dedicando algunas palabras al que más me gusta y es perfectamente visible en “His Hand In Mine”: la relación del hombre con lo espiritual, con lo que lo trasciende a través de lo sensorial, del conocimiento empírico. El protagonista de la canción cree trabar contacto con Dios, ser consciente de su existencia de una manera física, táctil, cuando es capaz de sentir la mano de aquél en la suya propia (“I can feel his hand in mine / that’s all I need to know”). Más allá de cualquier experiencia religiosa concreta, creo que esto es una constante en la travesía vital del ser humano: la percepción de lo espiritual, de lo trascendente - no necesariamente religioso – a través de los sentidos, a través, por ejemplo, de la ensimismada visión nocturna de las estrellas, del cautivador sonido del mar en su incesante movimiento o de los fragantes aromas del frondoso bosque. La audición de música gospel me eleva a un estado especial, de singulares goce estético y percepción emocional: cada vez que escucho “His Hand In Mine” el recuerdo de los momentos, cada minuto que pasa más lejanos, en que mi mano tocaba las manos de aquellos que ya no están se torna extrañamente físico, casi palpable. Encabezan esta entrada, de arriba hacia abajo, Elvis y Mahalia Jackson, junto con la actriz Barbara McNair, en el año 1969 en los estudios de la Universal, durante un descanso del rodaje de “Change Of Habit”, el último largometraje de ficción que protagonizaría el cantante; portada de un disco recopilatorio de grandes temas gospel compuestos por Thomas A. Dorsey, con su imagen en el centro; foto publicitaria de 1948 del cuarteto gospel The Statesmen, con Mosie Lister arriba a la derecha; la poderosa mano de Martin Luther King se expresa por sí sola e infunde fuerza a los presentes durante una alocución pública de éste; la mano de Dios se aproxima a la del hombre en el fresco “La creación de Adán”, pintado por Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina.

SANTA LUCIA / WRITE TO ME FROM NAPLES / MONA LISA

Inspirado por el título de la famosa canción “An American Trilogy” (trilogía de exaltación nacional en la que se fundían armoniosamente sonidos del siglo XIX asociados con la comunidad afroamericana, el Sur y el Norte de los Estados Unidos, y que siempre representaba una de las cimas más altas de los conciertos de Elvis a partir de 1972), he decidido incluir en esta entrada lo que podríamos llamar “An Italian Trilogy”. Además de tratarse de tres temas que atesoro de una manera muy especial en mi cancionero íntimo presleyano, con su selección conjunta aquí persigo básicamente tres objetivos fundamentales: dar muestra de la excelencia como baladista romántico “alla italiana” de Elvis; rendir homenaje a la música italiana, o de inspiración y temática italianas, que durante las décadas de los 50 y 60 consiguió dejar su impronta de calidad incluso en la siempre exigente escena musical estadounidense, así como a los destacados cantantes, italo-americanos en su gran mayoría, que cultivaron con maestría dicho género musical; y, por último, ofrecer unas pinceladas de un apartado de la producción musical de Elvis, quizá desconocido para el gran público, pero dotado de considerable interés: las “home recordings” (“grabaciones caseras”), de limitada calidad de sonido en ocasiones, pero tremendamente reveladoras del Elvis artista, de su formación, gustos e inquietudes musicales. La primera canción es una breve versión de la archiconocida “Santa Lucia”. Elvis la grabó el 10 de julio de 1963 en Radio Recorders, Hollywood, para la banda sonora de su película de 1964 “Viva las Vegas”, dirigida por el reputado George Sidney. En una escena de la misma, Elvis, ataviado como camarero de un hotel de Las Vegas, entona esta canción como parte de su estrategia para “reventar” la romántica cena de la atractiva Rusty Martin, el personaje de Ann Margret, de quien está enamorado, y el exótico y sofisticado conde italiano Elmo Mancini, a la sazón interpretado por el actor italiano Cesare Danova. “Santa Lucia” es un ejemplo muy representativo de la “canzone napoletana”, término genérico que designa diversas formas de canciones tradicionales napolitanas (lamentos de amor, serenatas, etc), cantadas normalmente por un solista masculino en la lengua propia de esta zona de Italia. “Santa Lucia”, originalmente una creación popular, fue transcrita en 1849 por Teodoro Cottrau, quien también la tradujo del original napolitano al italiano en las primeras fases del “Risorgimento” o unificación italiana. La canción es una “barcarolla”, melodía típicamente asociada con los gondoleros venecianos que imita con su ritmo el cadencioso y sincrónico movimiento de los remos. En concreto, “Santa Lucia” es la “barcarolla” de un remero napolitano que pregona sus servicios, invitándonos a subir a su embarcación para disfrutar de la pintoresca belleza del puerto del barrio de Borgo Santa Lucia en la Bahía de Nápoles:

Sul mare luccica l'astro d'argento,
Placida e l'onda, prospero il vento,
Venite all'agile barchetta mia!
Santa Lucia! Santa Lucia!

Sobre el mar reluce la luna plateada,
El mar es plácido, favorable el viento,
¡Subid a mi veloz barquita!
¡Santa Lucía! ¡Santa Lucía!

Muy a comienzos de la década de los sesenta, el público norteamericano empezó a comprobar que Elvis era mucho más que un cantante sureño de rock. Su amplio y poderoso espectro tonal, la imparable progresión de los colores de su paleta vocal, así como el liricismo y la emotividad que sabía imprimir a sus interpretaciones hicieron de él un baladista romántico de primer nivel. La capacidad, yo diría que innata, del cantante para conectar con el alma de muy diversos géneros musicales lo llevó a cosechar un enorme éxito con sus dos versiones inglesas de otros famosos ejemplos del cancionero napolitano: “O sole mio” (“It’s Now or Never”) y “Torna a Sorrento” (“Surrender”), ambas grabadas en 1960. Aunque de corta duración debido a los requerimientos de su emplazamiento dentro del filme, su interpretación en la lengua original de “Santa Lucia”, un tema popularizado en un primer momento por el gran tenor napolitano Enrico Caruso y posteriormente por Mario Lanza, famoso cantante y actor estadounidense, hijo de inmigrantes italianos, me parece de gran calidad: sentida, intimista, barnizada por su preciosa estética vocal y por el entrañable trémolo de la guitarra que imita el tradicional sonido de la mandolina napolitana. Las otras dos canciones que completan mi trilogía son grabaciones caseras. En los últimos años ha ido aflorando un número estimable de grabaciones de este tipo, en las que Elvis interpreta temas de entre un amplísimo abanico estilístico, en el contexto de relajadas veladas caseras en compañía de amigos o informales sesiones experimentales con colaboradores cercanos en busca de nuevos temas para sus grabaciones profesionales. En 1999 salió al mercado el interesante CD “The Home Recordings”, en cuyo libreto dos destacadísimos expertos en la música de Elvis, Ernst Jorgensen y Colin Escott nos aportan las siguientes líneas, muy esclarecedoras de la valía de este tipo de grabaciones: “Las interpretaciones nos obligan a mirar más allá de las imperfecciones técnicas de la grabación o el austero acompañamiento instrumental para descubrir algo del alma musical de Elvis Presley. Es la música que, liberado de toda presión comercial, Elvis cantaba para sí mismo y su círculo más cercano; es reveladora y conmovedora a partes iguales”. “Write To Me From Naples” es una composición de Alex Alstone y Jimmy Kennedy que Dean Martin (nacido Dino Paul Crocetti en Ohio en 1917, de padres inmigrantes italianos, Gaetano y Angela) convirtió en un exitoso single en el año 1957. Dean Martin es un miembro de la extensa nómina de crooners y baladistas italo-americanos que llevaban la canción italiana en sus venas y que han escrito sus nombres con letras de oro en la historia de la música popular estadounidense, como Frank Sinatra (Francis Albert Sinatra), Tony Bennett (Anthony Dominick Benedetto) o Bobby Darin (Walden Robert Cassotto), entre otros. No es de extrañar que Elvis seleccionase este tema en sus grabaciones caseras pues, según él mismo reconocía, Dean Martin fue una influencia fundamental en la gestación de su estilo vocal como baladista romántico. Yo, que me declaro ferviente admirador de Dean Martin, he tenido la oportunidad de comprobar a través de múltiples audiciones de sus canciones la enorme similitud existente entre ambos cantantes. Se cree que Elvis grabó “Write To Me From Naples” en torno a febrero de 1966 en el número 10550 de Rocca Place, en el exclusivo barrio californiano de Bel Air, una casa alquilada que solía ocupar por aquel entonces cuando se encontraba rodando películas en Hollywood. En el tema podemos oir a Elvis cantando al unísono con Charlie Hodge y Red West, dos amigos personales y estrechos colaboradores musicales suyos, en un momento de su carrera musical donde mostraba un especial interés por la exploración de las armonías vocales. La canción, muy a la medida del registro y textura vocal de Dean Martin o Elvis, es una preciosa balada romántica que responde al patrón del lamento de amor, que, como señalé más arriba, es una de las formas convencionales bajo las que se solía revestir la canción napolitana:

I can hear a mandolino
Softly entice,
While I raise a glass of vino
Praising your eyes.

Since we said Arrivederci
My poor heart cries
For a letter from you.

Write to me from Naples.
I love you and Naples,
Call me Cara Mia.


Oigo el suave encanto
De la mandolina,
Mientras levanto mi copa de vino
Para brindar por tus ojos.

Desde que nos dijimos adiós
Mi pobre corazón implora
Por una carta tuya

Escríbeme desde Nápoles.
Te amo a ti y a Nápoles.
Llámame cariño mío.

Es digna de reseñar la mención en la canción del “mandolino”, la mandolina de estilo napolitano, instrumento esencial en el acompañamiento de la “canzone napoletana”, como pudimos comprobar en la primera canción. Gracias al buen hacer artesanal de los reputados “luthiers” napolitanos, este instrumento se extendió a partir del siglo XVIII no sólo por el resto de Italia sino por otros muchos lugares del continente europeo. Completa la trilogía un tema hacia el que siento un cariño realmente especial, “Mona Lisa”. Fue compuesto en el año 1950 por Jay Livingston y Ray Evans para la banda sonora de la película “Capitán Carey” (“Captain Carey, USA”), interpretada por Alan Ladd. Durante el desarrollo de la acción del filme, que tenía lugar en Italia justo después de la Segunda Guerra Mundial, la canción sonaba interpretada en italiano en distintas ocasiones. “Mona Lisa” obtuvo el Oscar a la Mejor Canción Original, convirtiéndose en la primera canción de una película no-musical que alcanzaba dicho galardón. En el año 1956, la pareja Livingston-Evans volvería a cosechar un Oscar en la misma categoría con la inolvidable canción “Qué Será Será” (“Whatever Will Be, Will Be”) interpretada por Doris Day en la banda sonora del filme de Alfred Hitchcock “El hombre que sabía demasiado” (“The Man Who Knew Too Much”). El mismo año de su composición, 1950, Nat King Cole grabó su propia versión de “Mona Lisa” en inglés, que se convertiría en un enorme éxito, permaneciendo durante ocho semanas en el número 1 de las listas de singles de Billboard. La interpretación de Elvis que podemos escuchar aquí data de abril de 1959 y fue registrada en el número 14 de Goethestrasse, en la ciudad alemana de Bad Nauheim, donde el cantante residió durante su servicio militar en Europa. RCA barajó la posibilidad de que Elvis grabase algún tema profesionalmente en Alemania, para lo cual su padre Vernon adquirió un equipo de grabación marca Grundig. Con dicho equipo se grabó a Elvis cantando “Mona Lisa” acompañado tan sólo por su propia guitarra. Como adelanté arriba, mi relación con esta canción es muy especial por variadas razones: me encanta la sutil, delicada, poética y conmovedora interpretación de Elvis; soy un devoto del legado musical de Nat King Cole, cantante y pianista de inmenso talento que peregrinó desde el territorio del jazz al de la música popular, destacando sobremanera en el género de la balada romántica, de inspiración latina en muchos de los casos; atesoro en mi memoria músico-sentimental el día en que, estando mi padre tocando su guitarra, le comenté que me había comprado el CD de Elvis “The Home Recordings” y que en él cantaba una canción bellísima llamada “Mona Lisa” (que yo por aquel entonces no conocía): estaba todavía acabando de pronunciar el nombre de la canción cuando mi padre ya me la estaba rasgueando en su guitarra –probablemente sea a través de mi padre y de la música de Elvis como he tenido el privilegio de entablar conocimiento con una enorme cantidad de canciones de gran calidad de épocas muy anteriores a mi propio nacimiento; la canción me encandila, cautiva y atrapa de idéntica forma a como lo hace el enigmático cuadro de Leonardo da Vinci en el que aquella se basa:

Many dreams have been brought to your doorstep,
They just lie there and they die there.
Are you warm, are you real, Mona Lisa?
Or just a cold and lonely lovely work of art?

Muchos sueños han llegado hasta el umbral de tu puerta,
Para después reposar y morir allí.
¿Eres cariñosa, eres real, Mona Lisa?
¿O tan sólo una fría y solitaria encantadora obra de arte?

Encabezan la entrada, por este orden, la portada del CD “The Home Recordings”, en la que se ve a Elvis en Alemania con su guitarra y su equipo de grabación casero; la portada de “Off Duty With Private Presley”, un interesante CD de edición limitada que salió al mercado en febrero del presente año y que incluye nuevas grabaciones caseras inéditas del cantante realizadas durante su periodo militar y un extenso libreto de 100 páginas con fotos inéditas y completos textos informativos; una bella visión panorámica de la Bahía de Nápoles; Elvis, Dean Martin y Shirley Maclaine celebran el cumpleaños del segundo en los Estudios de la Paramount en Hollywood en 1961; un “mandolino napoletano”; portada de un disco de Nat King Cole con su éxito “Mona Lisa”; “Mona Lisa” o “La Gioconda” de Leonardo da Vinci.

I'LL REMEMBER YOU

Hay dos tipos de escritores: los que se asilan del mundo y tratan de modificarlo desde sus libros y personajes sin otro compromiso que la búsqueda permanente de la excelencia; y los que como José Saramago, que además de escribir obras esenciales como “El memorial del convento”, “El año de la muerte de Ricardo Reis”, los dos ensayos, el de la ceguera y el de la lucidez, y la maravillosa “Caín”, entre otras, son capaces de salir al mundo y tratar de cambiarlo con sus propias manos. Esa generosidad quijotesca la debió de heredar de su abuelo, quien antes de morir hace ya muchos años se levantó de la cama, abrazó los cuatro árboles que tenía en su huerto y se fue en paz, con la tranquilidad del deber cumplido.

Ahora que se ha apagado el hombre, queda el escritor, el ser comprometido, sus obras y su ejemplo. Y nos queda su memoria (…) Los hombres grandes nunca mueren, solo se van y nos acompañan de otra forma.

[Ramón Lobo. El País, 18 de junio de 2010]


I'll remember you
Long after this endless summer has gone.
I'll be lonely oh so lonely
Living only to remember you.

I'll remember too
Your voice as soft as the warm summer breeze,
Your sweet laughter, mornings after
Ever after, I'll remember you.

To your arms someday I'll return to stay,
Till then I will remember too
Every bright star we made wishes upon.
Love me always, promise always
Oooh, you'll remember too

I'll remember you

[Kuiokalani Lee]


Te recordaré
Mucho después de que se marche este eterno verano.
Me sentiré solo, oh tan solo
Viviendo sólo para recordarte.

Recordaré también
Tu voz suave como la cálida brisa estival,
Tu dulce risa, mañana tras mañana,
Por siempre te recordaré.

A tus brazos un día volveré para quedarme,
Hasta entonces recordaré también
Todas las relucientes estrellas a las que pedimos deseos.
Quiéreme siempre, prométeme que tú
También siempre me recordarás .

Te recordaré.

[Mi traducción]


Elvis grabó “I’ll Remember You”, una creación del compositor hawaiano Kuiokalani Lee, el 12 de junio de 1966 en el Estudio B de la RCA en Nashville. Sirvan la preciosa oda a la memoria del amor escrita por Lee y la sincera y emotiva interpretación de Elvis como mi modesto homenaje a la figura de José Saramago. En la foto, un anciano y ya enfermo Saramago acude a mostrar su apoyo a la luchadora saharaui Aminatu Haidar, en huelga de hambre.

WE'RE COMING IN LOADED / THANKS TO THE ROLLING SEA

¡Qué entusiasmo de olas altas,
y qué desmayos de espuma
van y vienen! Un tropel
de formas, hechas, deshechas,
galopan desmelenadas.
Pero detrás de sus flancos
está soñándose un sueño
de otra forma más profunda
de querer, que está allá abajo.

En esta entrada se incluyen dos canciones de la banda sonora de la película “Girls, Girls, Girls” (“Chicas, chicas, chicas”), que Elvis interpretó para la Paramount en el año 1962, bajo la dirección de Norman Taurog. Taurog había dirigido, entre muchas otras películas, las conocidas “Boys Town” (“La ciudad de los muchachos”) y “The Adventures of Tom Sawyer” (“Las aventuras de Tom Sawyer”), ambas de 1938. “Girls, Girls, Girls”, que trataba de seguir la estela del inmenso éxito cosechado por su antecesora de 1961 “Blue Hawaii” (“Amor en Hawaii”), responde a la perfección al arquetipo de película de Elvis de la década de los 60: numerosas canciones, historia de amor, actrices atractivas (en la película que nos ocupa participaba uno de los sex-symbols de los 60, Stella Stevens, natural del estado de Mississippi, al igual que Elvis, y que el año siguiente, 1963, protagonizaría junto a Jerry Lewis el magnífico filme “The Nutty Professor” (“El profesor chiflado”) y escenarios naturales exóticos, cuya espectacularidad era grandemente realzada mediante el empleo de la fotografía en technicolor. En este caso, la película se rodó en Hawaii, una coordenada básica de la geografía elvisiana: además de hacer varias películas allí, Elvis ofreció conciertos significativos, entre los que sin duda destacan el del 25 de marzo de 1961 en el Bloch Arena de la tristemente famosa base naval del ejército estadounidense de Pearl Harbour, que fue su último concierto hasta su vuelta a los escenarios en 1969, y el del 14 de enero de 1973 en Honolulu, conocido como “Aloha from Hawaii”, emitido via satélite a todo el mundo; en ambos casos, la recaudación del concierto se dedicó a fines benéficos. Sin duda, las sugerentes imágenes que las películas de Elvis ofrecían de los espectaculares entornos naturales hawaianos aportaron su granito de arena en la consolidación del archipiélago del Pacífico como destino vacacional muy frecuentado por los estadounidenses y los japoneses en particular. “We're coming in loaded”, un tema compuesto para la película por Otis Blackwell y Winfield Scott, y “Thanks to the Rolling Sea”, una canción también creada para la banda sonora del filme por Ruth Batchelor y Bob Roberts, fueron grabadas por Elvis en los Estudios Radio Recorders de Hollywood el 26 de marzo de 1962. Al ser dos canciones de corta duración y esencial afinidad tanto en la forma musical como en el tema de su letra he decidido incluirlas juntas aquí, a modo de curioso díptico sonoro. La profesora Susan Doll, que completó su Doctorado en Estudios Fílmicos en la Universidad de Northwestern (Illinois) precisamente con un trabajo de investigación sobre Elvis Presley y es autora de libros como “Understanding Elvis” y “The Films of Elvis Presley”, explica que la mayoría de las películas de Elvis eran “integrated musicals” (“musicales integrados”), un género por aquel entonces ya consolidado durante décadas en Hollywood. El musical integrado se caracteriza por el hecho de que las canciones de su banda sonora juegan un papel central en el desarrollo del argumento y en la construcción de los personajes, aspecto éste que, en opinión de la profesora Doll, muchos de los críticos de las películas de Elvis ignoraban para centrarse más bien en el ataque a la supuesta inferioridad musical de las canciones en comparación con la producción discográfica no fílmica del cantante. En el caso concreto de las dos canciones aquí comentadas, puede afirmarse que ilustran a la perfección la tesis de Susan Doll: las dos son interpretadas a bordo de un barco atunero en las azules aguas del Pacífico (preciosa filmación en exteriores), puesto que el argumento de la película se centra en las peripecias de un pescador de atún hawaiano (Ross Carpenter, interpretado por Elvis) para recuperar la propiedad perdida del West Wind, el barco que construyó junto a su padre. El orden en que he presentado las dos canciones hace que incluso se puedan leer como un todo: “We are coming in loaded / Thanks to the Rolling Sea” (“Regresamos a puerto cargados de pescado / gracias al ondulante mar”). Desde el punto de vista musical, las canciones me parecen dos pequeñas joyas pues, aunque incluidas en la banda sonora de una comedia musical de ambiente hawaiano, son realmentes dos magníficos ejemplos de gospel. Percibo en la interpretación de Elvis, junto con el cuarteto gospel The Jordanaires, que lo solía acompañar en esa época, la maestría vocal y la sinceridad emocional de sus grabaciones religiosas. En el caso de “We're coming in loaded” se pueden paladear los sabores naturales del black gospel, recordando grandemente tanto el fraseado solista de Elvis como el armazón vocal de The Jordanaires a grandes formaciones del gospel del estilo de The Golden Gate Quartet. Por su parte, la versión de “Thanks to the Rolling Sea” que aquí ofrezco, a capella con la mínima adición de un sutil acompañamiento de guitarra acústica, se torna en un precioso ejercicio de polifonía coral concebido como emocionado himno al mar. De este modo, los dos temas se me aparecen como ejemplos de lo que yo definiría como “gospel panteísta”: la naturaleza simbolizada en el mar se nos presenta como un ente sagrado, divino, benefactor, que el hombre respeta y reverencia y con el que forma un todo indisoluble, una unidad armónica de la que extrae su sustento y forma de vida:

“Living is good and living is fine, we’re happy as we can be,
We owe all this to the salty brine, thanks to the rolling sea.

The mighty sea is good to us and we’ve got everything:
Abalone steaks and tuna fish cakes, taste so heavenly
We know who we owe it to, thanks to the rolling sea”

[“La vida es buena, la vida es estupenda, somos todo lo felices que podemos ser,
todo esto se lo debemos al agua salada, gracias al ondulante mar.

El poderoso mar es bueno con nosotros y tenemos de todo:
filetes de abalón y pasteles de atún, de sabor celestial,
sabemos a quién se lo debemos, gracias al ondulante mar”]

Si atendemos con detalle tanto a la estructura como función de ambas canciones, es fácil ver también en ellas espléndidos ejemplos de un tradicional género musical: los “work songs” (“cantos de trabajo”), melodías que se interpretaban al tiempo que se ejecutaban trabajos y labores muy exigentes desde el punto de vista físico. En concreto, las dos canciones ilustran una variante específica de canto de trabajo interpretada por marineros denominada “shanty” (del francés “chanter” / “cantar”) en inglés o “saloma” (del latín, “celeusma” / “canto de marineros”) en español. Consistía en un son rítmico, cadencioso entonado al unísono por los marineros para coordinar y hacer simultáneo el esfuerzo de todos en la ejecución de pesadas y laboriosas faenas físicas, como el izar y arriar de las velas del barco. En “Girls, Girls, Girls”, el tema “Thanks to the Rolling Sea” es interpretado por Elvis y sus marineros mientras echan y, posteriormente, recogen las redes empleadas para la pesca del atún, en una escena embellecida por el precioso entorno natural en que fue filmada. La repetición rítmica y onomatopéyica de la palabra de dos sílabas “rolling” marca la pauta para los dos movimientos básicos de la recogida de redes: el agarre con la mano y el posterior tirón hacia arriba de la pesada carga:

"Thanks to the rolling, rolling, rolling, thanks to the rolling sea,
Thanks to the rolling, rolling, rolling, thanks to the rolling sea.

We work all day but our hearts are gay, and while we work we sing."

["Gracias al ondulante, ondulante, ondulante, gracias al ondulante mar,
Gracias al ondulante, ondulante, ondulante, gracias al ondulante mar,

Trabajamos todo el día pero nuestros corazones están alegres, y mientras trabajamos, cantamos"]

En el encabezamiento de la entrada, de arriba hacia abajo, Elvis en el West Wind, Elvis cantando con sus marineros en el barco atunero, foto de Elvis con Stella Stevens, autografiada por ésta, llegada de Elvis a Honolulu en marzo de 1961 para su concierto en Pearl Harbour (el cantante fue recibido en el aeropuerto por unos tres mil seguidores), y foto del “rolling sea” en la zona del Faro de Corrubedo, en el municipio de Ribeira (La Coruña), lugar de nacimiento de mi madre, donde me inicié en el culto al mar durante mi infancia y adolescencia; como pie de foto, he incluido un fragmento del poema “Ahora te quiero” del poemario “Razón de amor” de Pedro Salinas, uno de mis referentes literarios fundamentales.