Siendo ésta la noche de Halloween, decidí rastrear en la extensísima producción discográfica de Elvis en busca de una canción que casase con el peculiar espíritu mágico-festivo de la jornada y no he tenido duda de que la elección debía ser ‘Witchcraft’ (‘Brujería’). El tema se registró en el Estudio B de la RCA en Nashville el 26 de mayo de 1963, durante una de las sesiones de grabación de primavera, las cuales se habían convertido en cita obligada en la agenda del artista por aquellas alturas de la década de los sesenta. La canción, que había sido grabada originalmente para el sello Imperial Records en julio de 1955 por el grupo de rhythm and blues de Nueva Orleans The Spiders, era una composición de Dave Bartholomew y Pearl King. Dave Bartholomew, músico también de Nueva Orleans, es una figura muy relevante dentro de la música popular estadounidense del pasado siglo. A partir del año 1948, la banda por él liderada pasó a acompañar a la gran figura del rhythm and blues de la referidad ciudad de Louisiana, Fats Domino, con el que creó numerosos temas de gran éxito. Con anterioridad a 1948, había sido trompetista de la banda de Duke Ellington. También en compañía de Pearl King había compuesto ‘One Night’, canción grabada por Elvis en 1957 y con la que, por ejemplo, se mantuvo como número 1 durante tres semanas en las listas de ventas británicas. ‘Witchcraft’, junto con otros temas grabados en las sesiones de los días 26 y 27 de mayo, debía haber integrado un larga duración compuesto en su totalidad por canciones que no provenían de bandas sonoras de películas. Sin embargo, dicho álbum no llegó a publicarse, pues por aquel entonces se pensaba que los discos de las películas del cantante se vendían mejor. De este modo, la mayoría del material de las mencionadas sesiones de grabación apareció como cara B de singles con un tema de película en la cara A; en el caso concreto de la canción que aquí nos ocupa, se incluyó en el sencillo de octubre de 1963 encabezado por ‘Bossa Nova Baby’, de la película de aquel mismo año ‘Fun In Acapulco’, dirigida por Richard Thorpe y coprotagonizada por Ursula Andress. En el año 1990, durante una oleada de publicación por parte de la RCA de material de Elvis con la denominación genérica de ‘Elvis In The 90s’ el LP que debía haber sido publicado en 1963 salió al mercado con un total de 15 canciones con el nombre de ‘For The Asking. The Lost Album’. Fue la primera vez que escuché ‘Witchcraft’, cuya calidad musical envuelta en un sonido limpio y maravilloso ha hecho de la misma uno de los temas de Elvis de la primera mitad de los sesenta que más me gustan. Siempre que tengo ocasión, y no desperdiciaré ésta que aquí se me ofrece, reivindico las grabaciones no incluidas en bandas sonoras registradas por el cantante en Nashville en los primeros sesenta como de lo mejor de su producción musical, para mí al nivel, si no incluso por encima, de muchas de sus grabaciones de los 50 y 70. ‘Witchcraft’ es una espléndida muestra del pop-rock de enorme calidad que Elvis y el grupo de grandes músicos que lo secundaban por aquel entonces facturaron en la musicalmente famosa ciudad del estado de Tennessee. Es un tema que se articula en torno a dos tempos claramente diferenciados, fórmula habitual en el repertorio del cantante, a la que responden canciones tales como ‘Milkcow Blues Boogie' o ‘I’ll Never Let You Go’, de su etapa inicial en Sun Records, y ‘(You’re The) Devil In Disguise’, grabada el mismo día que ‘Witchcraft’. La canción se inicia con un tempo lento, pausado que parece querer arrullar al oyente, o dada la letra de la misma, hacer que éste caiga bajo el influjo del hechizo de la magia, para pasar después de manera sorpresiva a un ritmo de rock trepidante, en el que la cabeza nos da vueltas sin parar ("my head is spinning, going around and around"), cual si bailásemos en frenético aquelarre, presos ya del inevitable poder de la brujería. Un Elvis en la cumbre de sus potencialidades vocales y el poderoso saxo de Boots Randolph nos inoculan la embriagadora pócima de la brujería musical. Encabezan la entrada las portadas del disco de Elvis ‘The Lost Album’ de 1990 y del de Dave Bartholomew ‘Spirit Of New Orleans. The Genius Of Dave Bartholomew’.
Emparejo en esta entrada dos temas gospel de Elvis por los que siento especial predilección. Aunque grabadas con un intervalo de tres años, ambas canciones se integran en dos discos que ejercieron efectos similares en la evolución del artista, en particular en lo que a la construcción de su imagen ante el gran público se refiere. “Take My Hand, Precious Lord” se graba el 13 de enero de 1957 en Radio Recorders, Hollywood. Sólo una semana antes, el día 6 de enero, Elvis había hecho su tercera (y a la postre última) aparición en el famoso show de cobertura nacional que Ed Sullivan presentaba en la CBS, y que por aquel entonces recibía el nombre de “Toast Of The Town”. Preocupado por las reacciones críticas hacia el programa provocadas por la supuesta vulgaridad y obscenidad del cantante en pantalla, Ed Sullivan decidió que, en esta su tercera actuación, la cámara tomase a Elvis tan sólo de cintura hacia arriba. El cantante, flanqueado por su cuarteto de apoyo, The Jordanaires, y proyectado poderosamente por el plano corto censurador hacia el interior de las salas de estar de las clases medias estadounidenses, puso fin a su comparecencia en el programa con una espléndida y emocionante interpretación, prácticamente “a cappella”, del clásico gospel “Peace In The Valley”. A renglón seguido, Ed Sullivan se apresuró a despedir a Elvis ante las cámaras en términos realmente encomiosos, entre los cuales podemos destacar “a real decent, fine boy” (“un muchacho realmente bueno y decente”). Estas palabras, de boca de una megaestrella de la televisión estadounidense, sin duda remodelaban muy positivamente la imagen del cantante ante los ojos del norteamericano medio. Tanto su mánager, el “Coronel” Tom Parker, como la RCA no dudaron en utilizar el fuerte impulso propiciado por el show de Ed Sullivan para reforzar más aun si cabe la imagen de Elvis, mediante la grabación de un EP compuesto por cuatro temas religiosos, entre los que se contaban “Peace In The Valley” y “Take My Hand, Precious Lord”. Por su parte, la segunda canción que aquí incluyo, “His Hand In Mine”, se registra el 30 de octubre de 1960 en el Estudio B de la RCA en Nashville. Forma parte del primer larga duración dedicado en su totalidad al gospel grabado por Elvis, que recibe idéntico nombre que la canción. El efecto que mánager y compañía discográfica persiguen con este disco es, nuevamente, seguir mejorando y consolidando la percepción pública del cantante: son los tiempos en que Elvis acaba de regresar de su servicio militar en Alemania y se intenta recuperar el favor del público, al tiempo que proyectar una imagen del cantante menos rebelde, más madura, más “mainstream”, que paulatinamente lo llevase a ser aceptado por públicos de diferentes franjas de edad. Como suele ser norma habitual en el complejo negocio de la música, los intereses y motivaciones de los artistas suelen discurrir, en no pocas ocasiones, por cauces bien distintos de los de sus representantes o sellos discográficos. El caso de Elvis no era una excepción en este sentido pues, para el cantante, la grabación de los dos discos a los que antes me refería representaba básicamente la oportunidad de hacer realidad un anhelo que le acompañaría durante toda su carrera musical: realizar trabajos discográficos de calidad dedicados por entero al gospel, género que conocía en profundidad, dominaba técnicamente y amaba con auténtico fervor, y que a la postre, dada la impronta de Elvis en la escena musical estadounidense de su época, contribuiría poderosamente a popularizar. Buena prueba de ello es el hecho de que su LP navideño de octubre de 1957 “Elvis’ Christmas Album”, que volvía a incluir los cuatro temas del EP “Peace In The Valley”, vendiese 7 millones de copias, convirtiéndose, según explica Charlotte Greig en su libro de 2005 “Los 100 discos más vendidos de los 50”, en el LP más vendido en Estados Unidos durante toda la década de los 50. Las dos canciones de esta entrada ilustran respectivamente los dos ingredientes fundamentales de la muy personal variedad de gospel acuñada por Elvis: el gospel negro (“black gospel”) y el gospel blanco originario del sur de la nación (“Southern gospel”). De igual modo a lo sucedido con su música secular, la perfecta simbiosis, sin prejuicio racial o musical alguno, de los sonidos negros y blancos conformó el sello de identidad de la música religiosa de Elvis. “Take My Hand, Precious Lord” es uno de los himnos más famosos del gospel negro. Fue compuesta en 1939 por Thomas A. Dorsey, autor de tanta relevancia dentro del género que llegó a ser conocido como “El Padre del Gospel Negro”. Dorsey fue también el creador del tema “Peace In The Valley, que compuso en 1937 para la gran Mahalia Jackson, a la que le unió una estrecha colaboración artística y amistad personal. Una versión de referencia de “Take My Hand, Precious Lord” fue grabada en 1956 precisamente por Mahalia Jackson, la cual debía de ser sin duda conocida de primera mano por Elvis. Dorsey realizó un fructífero periplo artístico desde el territorio del jazz y blues de Chicago hasta la música religiosa, género en el que se labró un nombre para la posteridad. En lo musical, la introducción dentro de la música religiosa negra de las valiosas esencias sonoras del jazz y el blues se cuenta entre uno de sus logros más destacados. “Take My Hand, Precious Lord” era una de las canciones preferidas de Martin Luther King: sonó en numerosas ocasiones durante sus alocuciones públicas en su infatigable lucha por los derechos civiles de la población negra y, tristemente, sonó también en la privilegiada voz de Mahalia Jackson durante su funeral, tras ser asesinado en abril de 1968. Por su parte, “His Hand in Mine” es una espléndida muestra del “Southern gospel” blanco. Fue creada en 1953 por Mosie Lister, voz principal (durante un corto período de tiempo) y, sobre todo, compositor y arreglista de The Statesmen, uno de los principales cuartetos sureños de gospel de la segunda mitad del siglo XX y, junto con los también famosos The Blackwood Brothers, piedra angular en la formación musical y estilo vocal de Elvis. Es de justicia afirmar aquí que Mosie Lister es con certeza uno de los más grandes compositores del gospel sureño, que proveyó de grandes temas a muchos de los cuartetos vocales de su tiempo, entre los que se cuentan también los propios The Jordanaires, que acompañan a Elvis en las dos canciones que aquí ofrezco. En lo musical, las dos canciones me parecen excelsas. En “Take My Hand, Precious Lord”, el sutilísimo acompañamiento instrumental, con un precioso sonido envolvente de órgano, y las atinadas pinceladas vocales de The Jordanaires resaltan el protagonismo interpretativo de Elvis: cada una de sus palabras, hasta la más corta y aparentemente insignificante (escúchese, por ejemplo, la línea “Lead me on to the light”), es permeada por una emoción que creo que trasciende lo puramente musical, claramente dominado por la ancestral hondura sonora del gospel negro, que Elvis recorre con exquisita naturalidad y convicción desde los tonos más graves a los más agudos. Mientras escucho la canción, recorren mi mente fugaces imágenes de Elvis y Mahalia Jackson cantando y del propio Martin Luther King dirigiéndose a las masas, avivando en mi corazón sentimientos difícilmente verbalizables. En “His Hand In Mine” destaca sobremanera la excelencia de las armonías vocales que vertebran la canción: la preciosa voz de Elvis se funde armoniosamente con las de The Jordanaires, que a su vez son contrapunteadas por la delicada voz femenina de Millie Kirkham. Los dos pasajes en solitario de Elvis, de evidente sinceridad musical y sentimental, ilustran la versatilidad vocal y dominio técnico del cantante, que se traslada con facilidad al territorio natural del bajo, dentro de la estructura de voces típica de los cuartetos de gospel; de este modo, el artista da rienda suelta por unos instantes a una de sus íntimas aspiraciones musicales de sus años de formación: convertirse algún día en un buen cantante bajo de un grupo de gospel. Los exquisitos contornos melódicos de la canción, divisa del “Southern gospel” y bellamente adornados por las teclas del piano de Floyd Cramer, nos conducen con paso suave pero firme hacia un emotivo final a cargo del conjunto de voces. Estoy ciertamente con Ernst Jorgensen cuando, en su obra “Elvis Presley: A Life In Music”, describe esta interpretación de “His Hand In Mine” como “a deeply felt and highly polished gem” (“una refinadísima joya, profundamente sentida”). En lo que a las letras de las dos canciones se refiere, por encima del evidente contenido religioso de las mismas, lo que me atrae realmente es el indiscutible valor universal que puede observarse tanto en su imaginería poética como en su temática. En ambos casos, desempeñan un papel fundamental las metáforas convencionales de la mano y el guía, comunes a numerosas lenguas y culturas, y motivos que, en parte, me llevaron a la selección conjunta de las dos canciones. La mano como la más poderosa imagen de la relación entre los seres humanos, sea ésta de amistad, afectividad, amor, apoyo o solidaridad. Por su parte, el guía como símbolo de la persona paciente, comprensiva y generosa que conoce a la perfección el camino - que puede estar lleno de peligros, representados por ejemplo en “Take My Hand, Precious Lord” por la tormenta, la lluvia y la oscuridad – y está dispuesta a ayudarnos, reconfortarnos y conducirnos a la consecución de nuestras metas, sean éstas modestas o ambiciosas, en lo físico, intelectual o espiritual. Aunque son diversos los temas presentes en las dos canciones, me gustaría concluir dedicando algunas palabras al que más me gusta y es perfectamente visible en “His Hand In Mine”: la relación del hombre con lo espiritual, con lo que lo trasciende a través de lo sensorial, del conocimiento empírico. El protagonista de la canción cree trabar contacto con Dios, ser consciente de su existencia de una manera física, táctil, cuando es capaz de sentir la mano de aquél en la suya propia (“I can feel his hand in mine / that’s all I need to know”). Más allá de cualquier experiencia religiosa concreta, creo que esto es una constante en la travesía vital del ser humano: la percepción de lo espiritual, de lo trascendente - no necesariamente religioso – a través de los sentidos, a través, por ejemplo, de la ensimismada visión nocturna de las estrellas, del cautivador sonido del mar en su incesante movimiento o de los fragantes aromas del frondoso bosque. La audición de música gospel me eleva a un estado especial, de singulares goce estético y percepción emocional: cada vez que escucho “His Hand In Mine” el recuerdo de los momentos, cada minuto que pasa más lejanos, en que mi mano tocaba las manos de aquellos que ya no están se torna extrañamente físico, casi palpable. Encabezan esta entrada, de arriba hacia abajo, Elvis y Mahalia Jackson, junto con la actriz Barbara McNair, en el año 1969 en los estudios de la Universal, durante un descanso del rodaje de “Change Of Habit”, el último largometraje de ficción que protagonizaría el cantante; portada de un disco recopilatorio de grandes temas gospel compuestos por Thomas A. Dorsey, con su imagen en el centro; foto publicitaria de 1948 del cuarteto gospel The Statesmen, con Mosie Lister arriba a la derecha; la poderosa mano de Martin Luther King se expresa por sí sola e infunde fuerza a los presentes durante una alocución pública de éste; la mano de Dios se aproxima a la del hombre en el fresco “La creación de Adán”, pintado por Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina.
Inspirado por el título de la famosa canción “An American Trilogy” (trilogía de exaltación nacional en la que se fundían armoniosamente sonidos del siglo XIX asociados con la comunidad afroamericana, el Sur y el Norte de los Estados Unidos, y que siempre representaba una de las cimas más altas de los conciertos de Elvis a partir de 1972), he decidido incluir en esta entrada lo que podríamos llamar “An Italian Trilogy”. Además de tratarse de tres temas que atesoro de una manera muy especial en mi cancionero íntimo presleyano, con su selección conjunta aquí persigo básicamente tres objetivos fundamentales: dar muestra de la excelencia como baladista romántico “alla italiana” de Elvis; rendir homenaje a la música italiana, o de inspiración y temática italianas, que durante las décadas de los 50 y 60 consiguió dejar su impronta de calidad incluso en la siempre exigente escena musical estadounidense, así como a los destacados cantantes, italo-americanos en su gran mayoría, que cultivaron con maestría dicho género musical; y, por último, ofrecer unas pinceladas de un apartado de la producción musical de Elvis, quizá desconocido para el gran público, pero dotado de considerable interés: las “home recordings” (“grabaciones caseras”), de limitada calidad de sonido en ocasiones, pero tremendamente reveladoras del Elvis artista, de su formación, gustos e inquietudes musicales. La primera canción es una breve versión de la archiconocida “Santa Lucia”. Elvis la grabó el 10 de julio de 1963 en Radio Recorders, Hollywood, para la banda sonora de su película de 1964 “Viva las Vegas”, dirigida por el reputado George Sidney. En una escena de la misma, Elvis, ataviado como camarero de un hotel de Las Vegas, entona esta canción como parte de su estrategia para “reventar” la romántica cena de la atractiva Rusty Martin, el personaje de Ann Margret, de quien está enamorado, y el exótico y sofisticado conde italiano Elmo Mancini, a la sazón interpretado por el actor italiano Cesare Danova. “Santa Lucia” es un ejemplo muy representativo de la “canzone napoletana”, término genérico que designa diversas formas de canciones tradicionales napolitanas (lamentos de amor, serenatas, etc), cantadas normalmente por un solista masculino en la lengua propia de esta zona de Italia. “Santa Lucia”, originalmente una creación popular, fue transcrita en 1849 por Teodoro Cottrau, quien también la tradujo del original napolitano al italiano en las primeras fases del “Risorgimento” o unificación italiana. La canción es una “barcarolla”, melodía típicamente asociada con los gondoleros venecianos que imita con su ritmo el cadencioso y sincrónico movimiento de los remos. En concreto, “Santa Lucia” es la “barcarolla” de un remero napolitano que pregona sus servicios, invitándonos a subir a su embarcación para disfrutar de la pintoresca belleza del puerto del barrio de Borgo Santa Lucia en la Bahía de Nápoles:
Sul mare luccica l'astro d'argento, Placida e l'onda, prospero il vento, Venite all'agile barchetta mia! Santa Lucia! Santa Lucia!
Sobre el mar reluce la luna plateada, El mar es plácido, favorable el viento, ¡Subid a mi veloz barquita! ¡Santa Lucía! ¡Santa Lucía!
Muy a comienzos de la década de los sesenta, el público norteamericano empezó a comprobar que Elvis era mucho más que un cantante sureño de rock. Su amplio y poderoso espectro tonal, la imparable progresión de los colores de su paleta vocal, así como el liricismo y la emotividad que sabía imprimir a sus interpretaciones hicieron de él un baladista romántico de primer nivel. La capacidad, yo diría que innata, del cantante para conectar con el alma de muy diversos géneros musicales lo llevó a cosechar un enorme éxito con sus dos versiones inglesas de otros famosos ejemplos del cancionero napolitano: “O sole mio” (“It’s Now or Never”) y “Torna a Sorrento” (“Surrender”), ambas grabadas en 1960. Aunque de corta duración debido a los requerimientos de su emplazamiento dentro del filme, su interpretación en la lengua original de “Santa Lucia”, un tema popularizado en un primer momento por el gran tenor napolitano Enrico Caruso y posteriormente por Mario Lanza, famoso cantante y actor estadounidense, hijo de inmigrantes italianos, me parece de gran calidad: sentida, intimista, barnizada por su preciosa estética vocal y por el entrañable trémolo de la guitarra que imita el tradicional sonido de la mandolina napolitana. Las otras dos canciones que completan mi trilogía son grabaciones caseras. En los últimos años ha ido aflorando un número estimable de grabaciones de este tipo, en las que Elvis interpreta temas de entre un amplísimo abanico estilístico, en el contexto de relajadas veladas caseras en compañía de amigos o informales sesiones experimentales con colaboradores cercanos en busca de nuevos temas para sus grabaciones profesionales. En 1999 salió al mercado el interesante CD “The Home Recordings”, en cuyo libreto dos destacadísimos expertos en la música de Elvis, Ernst Jorgensen y Colin Escott nos aportan las siguientes líneas, muy esclarecedoras de la valía de este tipo de grabaciones: “Las interpretaciones nos obligan a mirar más allá de las imperfecciones técnicas de la grabación o el austero acompañamiento instrumental para descubrir algo del alma musical de Elvis Presley. Es la música que, liberado de toda presión comercial, Elvis cantaba para sí mismo y su círculo más cercano; es reveladora y conmovedora a partes iguales”. “Write To Me From Naples” es una composición de Alex Alstone y Jimmy Kennedy que Dean Martin (nacido Dino Paul Crocetti en Ohio en 1917, de padres inmigrantes italianos, Gaetano y Angela) convirtió en un exitoso single en el año 1957. Dean Martin es un miembro de la extensa nómina de crooners y baladistas italo-americanos que llevaban la canción italiana en sus venas y que han escrito sus nombres con letras de oro en la historia de la música popular estadounidense, como Frank Sinatra (Francis Albert Sinatra), Tony Bennett (Anthony Dominick Benedetto) o Bobby Darin (Walden Robert Cassotto), entre otros. No es de extrañar que Elvis seleccionase este tema en sus grabaciones caseras pues, según él mismo reconocía, Dean Martin fue una influencia fundamental en la gestación de su estilo vocal como baladista romántico. Yo, que me declaro ferviente admirador de Dean Martin, he tenido la oportunidad de comprobar a través de múltiples audiciones de sus canciones la enorme similitud existente entre ambos cantantes. Se cree que Elvis grabó “Write To Me From Naples” en torno a febrero de 1966 en el número 10550 de Rocca Place, en el exclusivo barrio californiano de Bel Air, una casa alquilada que solía ocupar por aquel entonces cuando se encontraba rodando películas en Hollywood. En el tema podemos oir a Elvis cantando al unísono con Charlie Hodge y Red West, dos amigos personales y estrechos colaboradores musicales suyos, en un momento de su carrera musical donde mostraba un especial interés por la exploración de las armonías vocales. La canción, muy a la medida del registro y textura vocal de Dean Martin o Elvis, es una preciosa balada romántica que responde al patrón del lamento de amor, que, como señalé más arriba, es una de las formas convencionales bajo las que se solía revestir la canción napolitana:
I can hear a mandolino Softly entice, While I raise a glass of vino Praising your eyes.
Since we said Arrivederci My poor heart cries For a letter from you.
Write to me from Naples. I love you and Naples, Call me Cara Mia.
Oigo el suave encanto De la mandolina, Mientras levanto mi copa de vino Para brindar por tus ojos.
Desde que nos dijimos adiós Mi pobre corazón implora Por una carta tuya
Escríbeme desde Nápoles. Te amo a ti y a Nápoles. Llámame cariño mío.
Es digna de reseñar la mención en la canción del “mandolino”, la mandolina de estilo napolitano, instrumento esencial en el acompañamiento de la “canzone napoletana”, como pudimos comprobar en la primera canción. Gracias al buen hacer artesanal de los reputados “luthiers” napolitanos, este instrumento se extendió a partir del siglo XVIII no sólo por el resto de Italia sino por otros muchos lugares del continente europeo. Completa la trilogía un tema hacia el que siento un cariño realmente especial, “Mona Lisa”. Fue compuesto en el año 1950 por Jay Livingston y Ray Evans para la banda sonora de la película “Capitán Carey” (“Captain Carey, USA”), interpretada por Alan Ladd. Durante el desarrollo de la acción del filme, que tenía lugar en Italia justo después de la Segunda Guerra Mundial, la canción sonaba interpretada en italiano en distintas ocasiones. “Mona Lisa” obtuvo el Oscar a la Mejor Canción Original, convirtiéndose en la primera canción de una película no-musical que alcanzaba dicho galardón. En el año 1956, la pareja Livingston-Evans volvería a cosechar un Oscar en la misma categoría con la inolvidable canción “Qué Será Será” (“Whatever Will Be, Will Be”) interpretada por Doris Day en la banda sonora del filme de Alfred Hitchcock “El hombre que sabía demasiado” (“The Man Who Knew Too Much”). El mismo año de su composición, 1950, Nat King Cole grabó su propia versión de “Mona Lisa” en inglés, que se convertiría en un enorme éxito, permaneciendo durante ocho semanas en el número 1 de las listas de singles de Billboard. La interpretación de Elvis que podemos escuchar aquí data de abril de 1959 y fue registrada en el número 14 de Goethestrasse, en la ciudad alemana de Bad Nauheim, donde el cantante residió durante su servicio militar en Europa. RCA barajó la posibilidad de que Elvis grabase algún tema profesionalmente en Alemania, para lo cual su padre Vernon adquirió un equipo de grabación marca Grundig. Con dicho equipo se grabó a Elvis cantando “Mona Lisa” acompañado tan sólo por su propia guitarra. Como adelanté arriba, mi relación con esta canción es muy especial por variadas razones: me encanta la sutil, delicada, poética y conmovedora interpretación de Elvis; soy un devoto del legado musical de Nat King Cole, cantante y pianista de inmenso talento que peregrinó desde el territorio del jazz al de la música popular, destacando sobremanera en el género de la balada romántica, de inspiración latina en muchos de los casos; atesoro en mi memoria músico-sentimental el día en que, estando mi padre tocando su guitarra, le comenté que me había comprado el CD de Elvis “The Home Recordings” y que en él cantaba una canción bellísima llamada “Mona Lisa” (que yo por aquel entonces no conocía): estaba todavía acabando de pronunciar el nombre de la canción cuando mi padre ya me la estaba rasgueando en su guitarra –probablemente sea a través de mi padre y de la música de Elvis como he tenido el privilegio de entablar conocimiento con una enorme cantidad de canciones de gran calidad de épocas muy anteriores a mi propio nacimiento; la canción me encandila, cautiva y atrapa de idéntica forma a como lo hace el enigmático cuadro de Leonardo da Vinci en el que aquella se basa:
Many dreams have been brought to your doorstep, They just lie there and they die there. Are you warm, are you real, Mona Lisa? Or just a cold and lonely lovely work of art?
Muchos sueños han llegado hasta el umbral de tu puerta, Para después reposar y morir allí. ¿Eres cariñosa, eres real, Mona Lisa? ¿O tan sólo una fría y solitaria encantadora obra de arte?
Encabezan la entrada, por este orden, la portada del CD “The Home Recordings”, en la que se ve a Elvis en Alemania con su guitarra y su equipo de grabación casero; la portada de “Off Duty With Private Presley”, un interesante CD de edición limitada que salió al mercado en febrero del presente año y que incluye nuevas grabaciones caseras inéditas del cantante realizadas durante su periodo militar y un extenso libreto de 100 páginas con fotos inéditas y completos textos informativos; una bella visión panorámica de la Bahía de Nápoles; Elvis, Dean Martin y Shirley Maclaine celebran el cumpleaños del segundo en los Estudios de la Paramount en Hollywood en 1961; un “mandolino napoletano”; portada de un disco de Nat King Cole con su éxito “Mona Lisa”; “Mona Lisa” o “La Gioconda” de Leonardo da Vinci.
Hay dos tipos de escritores: los que se asilan del mundo y tratan de modificarlo desde sus libros y personajes sin otro compromiso que la búsqueda permanente de la excelencia; y los que como José Saramago, que además de escribir obras esenciales como “El memorial del convento”, “El año de la muerte de Ricardo Reis”, los dos ensayos, el de la ceguera y el de la lucidez, y la maravillosa “Caín”, entre otras, son capaces de salir al mundo y tratar de cambiarlo con sus propias manos. Esa generosidad quijotesca la debió de heredar de su abuelo, quien antes de morir hace ya muchos años se levantó de la cama, abrazó los cuatro árboles que tenía en su huerto y se fue en paz, con la tranquilidad del deber cumplido.
Ahora que se ha apagado el hombre, queda el escritor, el ser comprometido, sus obras y su ejemplo. Y nos queda su memoria (…) Los hombres grandes nunca mueren, solo se van y nos acompañan de otra forma.
[Ramón Lobo. El País, 18 de junio de 2010]
I'll remember you Long after this endless summer has gone. I'll be lonely oh so lonely Living only to remember you.
I'll remember too Your voice as soft as the warm summer breeze, Your sweet laughter, mornings after Ever after, I'll remember you.
To your arms someday I'll return to stay, Till then I will remember too Every bright star we made wishes upon. Love me always, promise always Oooh, you'll remember too
I'll remember you
[Kuiokalani Lee]
Te recordaré Mucho después de que se marche este eterno verano. Me sentiré solo, oh tan solo Viviendo sólo para recordarte.
Recordaré también Tu voz suave como la cálida brisa estival, Tu dulce risa, mañana tras mañana, Por siempre te recordaré.
A tus brazos un día volveré para quedarme, Hasta entonces recordaré también Todas las relucientes estrellas a las que pedimos deseos. Quiéreme siempre, prométeme que tú También siempre me recordarás .
Te recordaré.
[Mi traducción]
Elvis grabó “I’ll Remember You”, una creación del compositor hawaiano Kuiokalani Lee, el 12 de junio de 1966 en el Estudio B de la RCA en Nashville. Sirvan la preciosa oda a la memoria del amor escrita por Lee y la sincera y emotiva interpretación de Elvis como mi modesto homenaje a la figura de José Saramago. En la foto, un anciano y ya enfermo Saramago acude a mostrar su apoyo a la luchadora saharaui Aminatu Haidar, en huelga de hambre.
¡Qué entusiasmo de olas altas, y qué desmayos de espuma van y vienen! Un tropel de formas, hechas, deshechas, galopan desmelenadas. Pero detrás de sus flancos está soñándose un sueño de otra forma más profunda de querer, que está allá abajo.
En esta entrada se incluyen dos canciones de la banda sonora de la película “Girls, Girls, Girls” (“Chicas, chicas, chicas”), que Elvis interpretó para la Paramount en el año 1962, bajo la dirección de Norman Taurog. Taurog había dirigido, entre muchas otras películas, las conocidas “Boys Town” (“La ciudad de los muchachos”) y “The Adventures of Tom Sawyer” (“Las aventuras de Tom Sawyer”), ambas de 1938. “Girls, Girls, Girls”, que trataba de seguir la estela del inmenso éxito cosechado por su antecesora de 1961 “Blue Hawaii” (“Amor en Hawaii”), responde a la perfección al arquetipo de película de Elvis de la década de los 60: numerosas canciones, historia de amor, actrices atractivas (en la película que nos ocupa participaba uno de los sex-symbols de los 60, Stella Stevens, natural del estado de Mississippi, al igual que Elvis, y que el año siguiente, 1963, protagonizaría junto a Jerry Lewis el magnífico filme “The Nutty Professor” (“El profesor chiflado”) y escenarios naturales exóticos, cuya espectacularidad era grandemente realzada mediante el empleo de la fotografía en technicolor. En este caso, la película se rodó en Hawaii, una coordenada básica de la geografía elvisiana: además de hacer varias películas allí, Elvis ofreció conciertos significativos, entre los que sin duda destacan el del 25 de marzo de 1961 en el Bloch Arena de la tristemente famosa base naval del ejército estadounidense de Pearl Harbour, que fue su último concierto hasta su vuelta a los escenarios en 1969, y el del 14 de enero de 1973 en Honolulu, conocido como “Aloha from Hawaii”, emitido via satélite a todo el mundo; en ambos casos, la recaudación del concierto se dedicó a fines benéficos. Sin duda, las sugerentes imágenes que las películas de Elvis ofrecían de los espectaculares entornos naturales hawaianos aportaron su granito de arena en la consolidación del archipiélago del Pacífico como destino vacacional muy frecuentado por los estadounidenses y los japoneses en particular. “We're coming in loaded”, un tema compuesto para la película por Otis Blackwell y Winfield Scott, y “Thanks to the Rolling Sea”, una canción también creada para la banda sonora del filme por Ruth Batchelor y Bob Roberts, fueron grabadas por Elvis en los Estudios Radio Recorders de Hollywood el 26 de marzo de 1962. Al ser dos canciones de corta duración y esencial afinidad tanto en la forma musical como en el tema de su letra he decidido incluirlas juntas aquí, a modo de curioso díptico sonoro. La profesora Susan Doll, que completó su Doctorado en Estudios Fílmicos en la Universidad de Northwestern (Illinois) precisamente con un trabajo de investigación sobre Elvis Presley y es autora de libros como “Understanding Elvis” y “The Films of Elvis Presley”, explica que la mayoría de las películas de Elvis eran “integrated musicals” (“musicales integrados”), un género por aquel entonces ya consolidado durante décadas en Hollywood. El musical integrado se caracteriza por el hecho de que las canciones de su banda sonora juegan un papel central en el desarrollo del argumento y en la construcción de los personajes, aspecto éste que, en opinión de la profesora Doll, muchos de los críticos de las películas de Elvis ignoraban para centrarse más bien en el ataque a la supuesta inferioridad musical de las canciones en comparación con la producción discográfica no fílmica del cantante. En el caso concreto de las dos canciones aquí comentadas, puede afirmarse que ilustran a la perfección la tesis de Susan Doll: las dos son interpretadas a bordo de un barco atunero en las azules aguas del Pacífico (preciosa filmación en exteriores), puesto que el argumento de la película se centra en las peripecias de un pescador de atún hawaiano (Ross Carpenter, interpretado por Elvis) para recuperar la propiedad perdida del West Wind, el barco que construyó junto a su padre. El orden en que he presentado las dos canciones hace que incluso se puedan leer como un todo: “We are coming in loaded / Thanks to the Rolling Sea” (“Regresamos a puerto cargados de pescado / gracias al ondulante mar”). Desde el punto de vista musical, las canciones me parecen dos pequeñas joyas pues, aunque incluidas en la banda sonora de una comedia musical de ambiente hawaiano, son realmentes dos magníficos ejemplos de gospel. Percibo en la interpretación de Elvis, junto con el cuarteto gospel The Jordanaires, que lo solía acompañar en esa época, la maestría vocal y la sinceridad emocional de sus grabaciones religiosas. En el caso de “We're coming in loaded” se pueden paladear los sabores naturales del black gospel, recordando grandemente tanto el fraseado solista de Elvis como el armazón vocal de The Jordanaires a grandes formaciones del gospel del estilo de The Golden Gate Quartet. Por su parte, la versión de “Thanks to the Rolling Sea” que aquí ofrezco, a capella con la mínima adición de un sutil acompañamiento de guitarra acústica, se torna en un precioso ejercicio de polifonía coral concebido como emocionado himno al mar. De este modo, los dos temas se me aparecen como ejemplos de lo que yo definiría como “gospel panteísta”: la naturaleza simbolizada en el mar se nos presenta como un ente sagrado, divino, benefactor, que el hombre respeta y reverencia y con el que forma un todo indisoluble, una unidad armónica de la que extrae su sustento y forma de vida:
“Living is good and living is fine, we’re happy as we can be, We owe all this to the salty brine, thanks to the rolling sea.
The mighty sea is good to us and we’ve got everything: Abalone steaks and tuna fish cakes, taste so heavenly We know who we owe it to, thanks to the rolling sea”
[“La vida es buena, la vida es estupenda, somos todo lo felices que podemos ser, todo esto se lo debemos al agua salada, gracias al ondulante mar.
El poderoso mar es bueno con nosotros y tenemos de todo: filetes de abalón y pasteles de atún, de sabor celestial, sabemos a quién se lo debemos, gracias al ondulante mar”]
Si atendemos con detalle tanto a la estructura como función de ambas canciones, es fácil ver también en ellas espléndidos ejemplos de un tradicional género musical: los “work songs” (“cantos de trabajo”), melodías que se interpretaban al tiempo que se ejecutaban trabajos y labores muy exigentes desde el punto de vista físico. En concreto, las dos canciones ilustran una variante específica de canto de trabajo interpretada por marineros denominada “shanty” (del francés “chanter” / “cantar”) en inglés o “saloma” (del latín, “celeusma” / “canto de marineros”) en español. Consistía en un son rítmico, cadencioso entonado al unísono por los marineros para coordinar y hacer simultáneo el esfuerzo de todos en la ejecución de pesadas y laboriosas faenas físicas, como el izar y arriar de las velas del barco. En “Girls, Girls, Girls”, el tema “Thanks to the Rolling Sea” es interpretado por Elvis y sus marineros mientras echan y, posteriormente, recogen las redes empleadas para la pesca del atún, en una escena embellecida por el precioso entorno natural en que fue filmada. La repetición rítmica y onomatopéyica de la palabra de dos sílabas “rolling” marca la pauta para los dos movimientos básicos de la recogida de redes: el agarre con la mano y el posterior tirón hacia arriba de la pesada carga:
"Thanks to the rolling, rolling, rolling, thanks to the rolling sea, Thanks to the rolling, rolling, rolling, thanks to the rolling sea.
We work all day but our hearts are gay, and while we work we sing."
["Gracias al ondulante, ondulante, ondulante, gracias al ondulante mar, Gracias al ondulante, ondulante, ondulante, gracias al ondulante mar,
Trabajamos todo el día pero nuestros corazones están alegres, y mientras trabajamos, cantamos"]
En el encabezamiento de la entrada, de arriba hacia abajo, Elvis en el West Wind, Elvis cantando con sus marineros en el barco atunero, foto de Elvis con Stella Stevens, autografiada por ésta, llegada de Elvis a Honolulu en marzo de 1961 para su concierto en Pearl Harbour (el cantante fue recibido en el aeropuerto por unos tres mil seguidores), y foto del “rolling sea” en la zona del Faro de Corrubedo, en el municipio de Ribeira (La Coruña), lugar de nacimiento de mi madre, donde me inicié en el culto al mar durante mi infancia y adolescencia; como pie de foto, he incluido un fragmento del poema “Ahora te quiero” del poemario “Razón de amor” de Pedro Salinas, uno de mis referentes literarios fundamentales.
Este tema se graba en el Estudio B de la RCA en Nashville el 7 de junio de 1970. Había sido compuesto en el año 1961 por uno de los grandes del género country, Willie Nelson, compositor y cantante natural de Fort Worth (Texas). Elvis llevó a cabo unas sesiones de grabación durante cinco días, del 4 al 8 de junio, durante las cuales, entre otro material, registró la práctica totalidad de los temas de su LP “Elvis Country”, que saldría al mercado en enero de 1971. “Elvis Country” es un ejemplo de lo que en el ámbito de la música popular se conoce como “concept album” (“álbum de concepto”), una obra discográfica cuyas canciones componen un todo coherente y homogéneo que gira en torno a un tema o motivo central. Esto no era nada habitual en la producción discográfica de Elvis, cuyos discos solían tender claramente a la heterogeneidad, lo híbrido, la fusión de géneros y estilos. Lo que no debe extrañar es que el tema unificador de su álbum de concepto fuera precisamente el country. Elvis Presley y el género musical del country and western aparecen unidos por fuertes lazos. El country, nacido en el Sur de los Estados Unidos de la fusión del folk tradicional, la música de inspiración celta de los emigrantes irlandeses y escoceses y el gospel, entre otros estilos, era la música por excelencia de los blancos de las zonas rurales de esa parte de la nación. En la portada original del disco que aquí comento aparecía una foto de 1937 en la que se podía ver a un Elvis con dos años junto a sus padres, Vernon y Gladys Presley. Los Presley, residentes en una modestísima casa de madera de un solo dormitorio en Tupelo (Mississippi), pertenecían por aquel entonces a la clase social que despectivamente se denominaba “white trash” (“basura blanca”), ciudadanos blancos que vivían en una profunda penuria separada, en no pocos casos, de la delincuencia por una sutil frontera (de hecho, en 1938-39, Vernon Presley llegó a cumplir una condena de nueve meses en prisión por un delito de falsificación). De la situación de los “white trash” nos da buena cuenta la conocida escritora Harriet Beecher Stowe en su obra de 1854 “A Key to Uncle Tom’s Cabin” (“Claves de La Cabaña del Tío Tom”), quien llega a afirmar que en muchas ocasiones su nivel de miseria y degradación era superior al de los propios esclavos de raza negra. De este modo, la música country acompañó a Elvis desde su mismo nacimiento, fue uno de los reactivos que, junto con el blues negro, germinó en el híbrido que vino a llamarse “rock and roll”. Elvis inició su carrera musical en el circuito del country and western: fue telonero de algunas figuras fundamentales del género, como Hank Snow, y en el período 1954-55 actuó en los centros neurálgicos del universo country sureño, como el Louisiana Hayride y el Grand Old Opry de Nashville. De esta manera, el LP “Elvis Country” vino a representar un sincero homenaje a sus raíces vitales y musicales. El disco representa una auténtica enciclopedia sonora del género en sus múltiples variantes: “blue grass, honky tonk, Western swing, rockabilly, countrypolitan y outlaw country”; en esta última variante se integran auténticos “fueras de la ley” del country como Johnny Cash, Waylon Jennings o el propio Willie Nelson, que rompieron con las rígidas normas del género que se dictaban desde Nashville. En la canción que aquí podemos escuchar es de justicia destacar el inmenso plus de calidad que aportan la guitarra de James Burton y el piano de David Briggs, que se unen al resto de instrumentistas y a la voz de Elvis en la espontaneidad, autenticidad y naturalidad de una grabación en directo en el estudio (“studio live recording”). Soy gran amante del country y cuando éste viene de la voz de Elvis aún más. Hace ya algunos años el diario “El País” publicó en capítulos una historia del rock, en la que colaboraron destacadas firmas del periodismo musical español; en el capítulo donde se trataba a Elvis, todavía recuerdo como Diego Manrique, histórico crítico musical y locutor de Radio 3, destacaba la faceta de baladista country de Elvis. Su excelente interpretación de “Funny How Time Slips Away” (emocionada traslación del clásico latino del “tempus fugit” al universo country) es buena prueba de ello y de, probablemente, su gran aportación al country and western: la densidad y profundidad vocales del blues y gospel negros. ¡Ahora oigamos la canción y luchemos contra el “tempus fugit” con el “carpe diem”! Encabezan la entrada, de arriba hacia abajo, la foto de 1937 de Elvis con sus padres, la portada original de “Elvis Country”, la portada de un bootleg secuela del disco, con un “white trash” Elvis solo y con su madre en Tupelo en 1946, una foto de la casa natal de Elvis en Tupelo, un cartel anunciador de una actuación de Elvis en el circuito del country and western del 3 de septiembre de 1955 y, por último, una foto coral de artistas country del Louisiana Hayride, con Elvis a la derecha, también del año 1955.
Este tema se graba el 21 de febrero de 1969 en los Estudios American Sound, ubicados en el famoso número 827 de Thomas Street en Memphis. Este hecho tiene un gran valor simbólico, ya que Elvis no había realizado ninguna sesión de grabación en su ciudad desde que lo hiciera por última vez en 1955, aún en su etapa inicial en Sun Records. Los Estudios American Sound fueron creados en 1964 por Chips Moman, quien había sido guitarrista para el rockero Gene Vincent e ingeniero de grabación en los prestigiosos Estudios Stax, también de Memphis, donde había registrado muchos de sus temas la gran figura del soul Otis Redding. Junto con Stax, American Sound se había convertido en uno de los centros neurálgicos de la explosión del soul de Memphis en la década de los 60, albergando sesiones de grabación para artistas como Wilson Pickett, Dionne Warwick o los Box Tops o, en otros géneros musicales, para Dusty Springfield y Neil Diamond. Tanto el productor Chips Moman como los músicos de sesión de su estudio se habían labrado una excelente reputación dentro del panorama discográfico del momento. En concreto, el núcleo central de instrumentistas de American Sound, conocidos como ‘827 Thomas Street Band’, pasaba por ser una de las grandes formaciones de estudio de Estados Unidos, lo que constituye una prueba inequívoca de su calidad. Rearmado e impulsado por el gran éxito de público y crítica del ‘Elvis Comeback Special’ para la cadena NBC de diciembre de 1968, Elvis abandonaría en 1969 el cine definitivamente con la película ‘Change of Habit’, para reivindicarse de nuevo como cantante al máximo nivel. Aconsejado por George Klein y Marty Lacker, dos destacados miembros de la ‘Mafia de Memphis’ (ese peculiar y variopinto conglomerado de colaboradores musicales, guardaespaldas, amigos y aduladores que constituían una auténtica ‘guardia pretoriana’ del artista), Elvis tomó una de las decisiones más trascendentales de toda su carrera: grabar en American Sound, bajo la producción de Moman y el acompañamiento de sus músicos de sesión. Con estos ingredientes, junto con la acertada selección de un repertorio de canciones, tanto tradicionales como contemporáneas, de indudable calidad y el genio musical primigenio del cantante, se registró un total de 30 temas, muchos de los cuales hicieron que Elvis tuviera que adentrarse en territorios musicales hasta ese momento inexplorados para él y han acabado siendo considerados por la crítica de lo mejor de sus 23 años de carrera musical. De los referidos 30 temas, 12 fueron seleccionados para el aclamado LP ‘From Elvis in Memphis’, de ese mismo año 1969. La revista ‘Rolling Stone’ lo calificó, justo después de su salida al mercado, como “uno de los álbumes más grandes de soul blanco”. La crítica musical posterior ha agrandado su leyenda todavía más, puesto que hay expertos que lo tienen por uno de los mejores discos publicados en toda la década de los sesenta. En las notas del CD-libro publicado en 2009 por RBA, dentro de su coleccionable sobre la discografía de Elvis, Andrés López y J. C. García escriben lo siguiente: “Aunque barnizado con arreglos soul, ‘From Elvis in Memphis’ también es un inteligente compendio de gospel, blues, country y pop, géneros puestos al servicio de la espléndida madurez vocal que el cantante había alcanzado en 1969”. La canción que podemos escuchar aquí, ‘Any Day Now’ es la undécima del disco. Es un tema compuesto en 1962 por Burt Bacharach junto con uno de sus colaboradores habituales, Bob Hilliard. Bacharach es sin duda uno de los grandes nombres de la música popular estadounidense. Pianista, compositor y productor musical, ha creado una multitud de grandes canciones pop y soul, por ejemplo, entre muchos otros, para Dusty Springfield y Dionne Warwick (a quien también producía musicalmente), que grabaron en American Sound de Memphis, como expliqué antes; ha compuesto música para cine (Dusty Springfield interpretó la canción ‘The Look of Love’ para ‘Casino Royale’ (1967) y B.J. Thomas la archifamosa ‘Raindrops Keep Falling On My Head’ para ‘Dos Hombres y un Destino’ (1969); en definitiva, una infinidad de artistas ha grabado temas suyos, desde Ella Fitzgerald hasta The Beatles, que el 11 de febrero de 1963 registraron su canción ‘Baby It’s you’ para su disco ‘Please Please Me’. La música de Bacharach se caracteriza por unos rasgos muy idiosincrásicos: inusuales progresiones de acordes, sorprendentes esquemas rítmicos sincopados, fraseado irregular, modulaciones vocales diversas, y medida cambiante en las líneas. En general, y es ésta una característica que se observa con claridad en ‘Any Day Now’, sus canciones evolucionan hacia un climax final mucho más poderoso de lo que es norma habitual en la música pop. La soberbia interpretación de Elvis, cuyas coordenadas musicales estaban evidentemente muy lejanas del universo musical de Bacharach, da buena prueba de su inmenso talento natural para la canción. ‘Any Day Now’ presenta cuatro estratos estructurales sobre los que se sobreponen los diferentes tonos músico-sentimentales que emanan de la voz de Elvis y que nos conducen a un final grandioso, pleno de emoción y poesía, donde se oye una sincera súplica para que no se cumpla el presagio de la extinción del amor, simbolizado por el pájaro que se aleja volando: ‘Don’t fly away, my beautiful bird’. Encabezan la entrada, de arriba hacia abajo, una foto de Burt Bacharach con Dionne Warwick, los Estudios American Sound, una foto de Elvis rodeado por la banda de músicos del estudio, la portada del disco ‘From Elvis in Memphis’ y la de un magnífico libro, auténtica biografía oral del cantante a cargo de tres miembros de la famosa ‘Mafia de Memphis’; entre ellos el propio Marty Lacker, quien en uno de los capítulos habla de las sesiones de grabación de 1969 en Memphis comentadas en la presente entrada.
Elvis graba este tema el 23 de febrero de 1957 en los Estudios Radio Recorders de Santa Monica Boulevard, en Hollywood. Radio Recorders ha pasado a la historia de los lugares emblemáticos de grabación de Estados Unidos, puesto que allí registraron trabajos figuras de primer nivel de variados estilos musicales. Baste nombrar, por ejemplo, además del propio Elvis, a Charlie Parker, Louis Armstrong, Jimi Hendrix, Frank Zappa o el mismo Igor Stravinsky, a quien se le concedió la nacionalidad estadounidense en 1945; Stravinsky realizó diversas sesiones de grabación en Radio Recorders, como por ejemplo ‘The Flood’ (‘El Diluvio Universal’), un drama musical bíblico basado en el famoso episodio del ‘Génesis’, realizado en 1962 para la cadena de televisión CBS. Elvis estaba grabando la banda sonora de su segunda película ‘Loving You’ y se hizo necesario incluir en la misma algunos temas que completasen el disco. Entre éstos, se incluyó una versión de esta canción compuesta por el gran compositor norteamericano Cole Porter. Porter había creado este tema para la película ‘High Society’, dirigida por Charles Walters en 1956. Porter compuso una serie de canciones para la banda sonora del filme a la altura de sus estelares protagonistas masculinos, Bing Crosby y Frank Sinatra. En concreto, ‘True Love’ es interpretada en una recordada escena por Bing Crosby y Grace Kelly, que aquí hizo a la vez su debut como cantante y su despedida definitiva del cine para contraer matrimonio con el Príncipe Rainiero de Mónaco. Los arreglos musicales de la película estuvieron a cargo de dos figuras monumentales de la composición y orquestación norteamericanas, Conrad Salinger y Nelson Riddle. Precisamente fue la orquesta de Nelson Riddle la que participó en el famoso programa de televisión de la ABC de 1960 ‘Welcome Home Elvis’, un especial del ‘The Frank Sinatra Show’ grabado en Miami en el que ‘la Voz’ y otros miembros de su famoso Rat Pack daban la bienvenida a Elvis a su vuelta del ejército. Riddle y su orquesta colaboraron frecuentemente con Sinatra en sus grabaciones para el sello Capitol. Como anécdota, puedo comentar que existe un curioso vínculo de unión entre Bing Crosby y Elvis: Gary Crosby, el hijo del cantante, que participó como guitarrista en la película de Elvis de 1965 ‘Girl Happy’. En los primeros tiempos de grabación de Elvis para la RCA, donde se ubica este tema, se fueron ampliando progresivamente los horizontes musicales del cantante, a medida que se iba haciendo cada vez más evidente su inmenso potencial vocal. Su interpretación de ‘True love’, que, junto con otros temas de Porter como ‘Night and ‘Day’, ‘Begin the Beguine’, ‘I’ve Got You Under My Skin’ o ‘C’est Magnifique’, forma parte integrante por derecho propio del ‘Great American Songbook’ (el gran cancionero de estándars americanos), me parece excelente: versión desnuda, tan sólo con acompañamiento de guitarra acústica, para que los coros del cuarteto de gospel The Jordanaires y la voz solista de Elvis se lleven todo el protagonismo. La canción trasladaba a Elvis a un territorio donde siempre se sentiría especialmente cómodo: la balada de amor, que permitía al cantante sacar lo mejor de sus capacidades vocales y de su rica expresión de matices sentimentales. Introduzco esta entrada con una foto de Cole Porter, una reproducción del cartel de la película ‘High Society’ (donde también participaba el genial Louis Armstrong), un cartel del especial ‘Welcome Home Elvis’, en el que se puede ver a Elvis y Sinatra y leer la relación de participantes, entre ellos la orquesta de Nelson Riddle y, por último, una foto tomada en el Hotel Internacional de Las Vegas (sede de muchos conciertos de Elvis), el 29 de agosto de 1969, en una fiesta que siguió al primero de una serie de conciertos a cargo de Nancy Sinatra, la hija de Frank: allí vemos a Elvis, Sinatra y Fred Astaire, artista muy vinculado a la figura de Cole Porter, de quien interpretó musicales en Broadway, películas en Hollywod e incluso grabó discos como cantante con canciones de su repertorio. La foto es sin duda un documento de valor inestimable, al mostrarnos juntos a tres figuras monumentales del ‘show business’ estadounidense y mundial.
Elvis había grabado ‘My Baby Left Me’ el 30 de enero de 1956 en los Estudios de la RCA en Nueva York. Era su segunda sesión de grabación para dicha compañía discográfica, que en noviembre de 1955 había abonado por los derechos de Elvis a Sun Records de Memphis 35.000 dólares, una cifra sin precedentes en el ámbito de la música popular, más sorprendente aún si cabe si se piensa que se pagaba por un cantante de 20 años, encuadrado en el restringido circuito del country & western y cuyo éxito se circunscribía hasta ese momento al sur de los Estados Unidos. Evidentemente, esta operación resultaría ser una de las más exitosas de la RCA, que rentabilizaría con creces la inversión inicial. La versión que incluyo aquí es una interpretación en directo del 20 de marzo de 1974 en el Mid-South Coliseum de Memphis, durante un concierto que fue publicado en disco en junio de ese mismo año con el nombre de ‘Elvis Recorded Live on Stage in Memphis’. Dejando al margen los numerosísimos conciertos de las temporadas en Las Vegas, que merecen un análisis individualizado, el concierto de Memphis de 1974 se sitúa, en mi opinión, entre los tres de más calidad de la década de los 70 que aparecieron en disco, junto con ‘Elvis as Recorded at Madison Square Garden’ de 1972 (Nueva York era una plaza de primer nivel y así lo comprendió el cantante, que ofreció una actuación estelar) y ‘Aloha from Hawaii via Satellite’ de 1973 (el disco del famoso concierto en Honolulu, retransmitido por satélite a todo el mundo, y que en varios días vendió más de un millón de ejemplares). El concierto de Memphis, conocido como ‘Homecoming Concert’ (‘Concierto de vuelta a casa’), puesto que Elvis no había actuado en su ciudad desde el año 1961, se convirtió en un evento de primera magnitud que despertó una expectación inusitada. Desde que hace muchos años (no diré eso de ‘en una galaxia lejana’) me compré este disco en vinilo, ha ocupado un lugar muy especial entre mi colección: siempre que lo escucho me produce enorme satisfacción oir a un Elvis especialmente motivado ante sus convecinos y a un público feliz, entregado y, según se comprueba por el sonido ambiente, realmente exultante. Recuerdo perfectamente haber grabado este magnífico directo a varios amigos por la época en que lo adquirí y haber recibido de todos ellos palabras de elogio hacia el mismo. ‘My Baby Left Me’ fue compuesta en 1950 por Arthur ‘Big Boy’ Crudup, un reputado representante del ‘delta blues’ (la variedad de blues del delta del Mississippi, una de las originarias del género, caracterizada por un especial énfasis sobre el ritmo). Elvis siempre reconoció a Crudup como un intérprete fundamental en la gestación de su estilo como cantante. Recuerdo incluso haber leído a algún crítico musical decir que cuando escuchó a Elvis por primera vez en la radio allá por 1954, estaba totalmente convencido de que se trataba del propio Arthur Crudup. La versión que podemos escuchar aquí, con una calidad de sonido en directo destacable, me parece magnífica: poderosa interpretación de Elvis perfectamente acompañado por su sección rítmica, donde como siempre relucen los destellos de calidad de la guitarra de James Burton; me gustan también las gotas de sabor negro que aportan a la canción los coros de The Sweet Inspirations, grupo femenino de soul que acompañó a Elvis a partir de 1969 y que antes había secundado a Aretha Franklin; en sus inicios el grupo tuvo como una de sus componentes a Cissy Houston, la madre de la cantante Whitney Houston. El año 1974, al que pertenece la canción, suele integrarse, para no pocos críticos, dentro de la etapa que denominan de ‘decadencia’ de Elvis. Desde aquí les manifiesto mi más sincera gratitud: gracias a ellos hace ya tiempo que milito felizmente en las filas del ‘Decadentismo’. Encabezan la entrada la portada de una edición japonesa de ‘Elvis Recorded Live on Stage in Memphis’, la del disco ‘Roebuck Man’, que Arthur Crudup grabó con músicos británicos durante un viaje a Inglaterra en 1970 (obsérvese el apodo ‘Big Boy’ escrito en la funda de su guitarra) y, por último, una foto de Elvis con Myrna Smith, una de las componentes de The Sweet Inspirations.
Este tema se graba en Nashville en la madrugada del 27 al 28 de mayo de 1966. Había sido creado en 1940 por el compositor de gospel James B. Coats. En esta canción acompañan a Elvis Jake Hess con su cuarteto The Imperials y varias voces femeninas. Jake Hess es un nombre muy importante dentro de la música religiosa norteamericana. En 1948 cofundó en compañía del pianista Hovie Lister The Statesmen. Este grupo, junto con los también famosos The Blackwood Brothers, representó un punto de referencia fundamental para Elvis en su faceta de intérprete de gospel: hay críticos que incluso señalan a Jake Hess como el molde sobre el que Elvis acuñó su estilo de baladista y cantante religioso. Prueba de la especial relación que ambos desarrollaron es el hecho de que, durante el funeral de Elvis en agosto de 1977, Hess y otros miembros de The Statesmen interpretasen dos canciones religiosas que el propio cantante había grabado: ‘Known only to him’ y ‘Sweet, Sweet Spirit’. ‘Where Could I Go But to the Lord’ es un clásico del gospel que ha sido grabado por gran cantidad de artistas. Quizá una de las grabaciones que estaban en la mente de Elvis era la que hizo para el sello Decca en 1951 Red Foley, uno de los padres fundadores del género country. Elvis registró durante su carrera diversos temas de Foley y pareció incluso querer rendirle homenaje en su película de 1957 ‘Jailhouse Rock’: Vince Everett, el personaje de Presley en el filme, que es un aspirante a cantante que se encuentra en prisión, tiene colgada en la pared de su celda una foto de Red Foley. La canción se incluyó en el LP ‘How Great Thou Art’, dedicado en su totalidad al gospel. El trabajo recibió un disco de oro, al superar el millón de copias vendidas, y le reportó al cantante un premio Grammy en la categoría de ‘Best Sacred Performance’ (‘Mejor Interpretación Sacra’). En su 'Elvis Comeback Special' para la NBC de 1968, Elvis inició magistralmente el segmento del programa dedicado al gospel precisamente con una interpretación de este tema, plena de calidad y redondeada por los estupendos coros realizados por el trío femenino negro The Blossoms. Dentro de la producción gospel de Elvis, ‘Where Could I Go But to the Lord’ ocupa para mí un lugar destacado por su especial valía: cadencias del blues y el soul en las voces y del jazz en el estupendo piano, alternancia de partes espirituales, reflexivas, serenas a cargo de la voz principal de Elvis con secciones corales majestuosas a modo de himno a cargo del conjunto de voces y, sobre todo, sucesión de sonidos primigenios, esenciales, orgánicos, que el intérprete ha de llevar muy dentro para que salgan de una manera espontánea, natural, verdadera. Gran canción. Encabezando la entrada, de arriba hacia abajo, cartel anunciador de los conciertos de gospel ofrecidos en 2008 por músicos que secundaron a Elvis durante su carrera en Bad Nauhaim, ciudad donde residió el cantante durante su servicio militar en Alemania, foto de Elvis con Jake Hess y portada de uno de los discos del cantante country Red Foley.
Elvis graba esta canción compuesta por Bob Dylan en la madrugada del 25 al 26 de mayo de 1966 en el Estudio B de la RCA en Nashville. El vínculo de unión entre Dylan y Presley es el intérprete de guitarra, bajo y armónica Charlie McCoy. En 1965, Bob Johnston, productor de Dylan para Columbia Records, trajo a McCoy desde Nashville a Nueva York expresamente para que acompañara musicalmente al cantante en el tema “Desolation Row” de su nuevo LP “Highway 61 Revisited”. Fue precisamente durante la grabación de este disco cuando Johnston, que sabía que Dylan estaba bastante insatisfecho con los resultados de sus últimas sesiones de trabajo en el estudio de Nueva York, propuso al cantante ir a grabar a Nashville, explicándole que allí en el sur se trabajaba a un ritmo menos apresurado y que había una serie de músicos de primerísimo nivel. Dylan, que pensó que un cambio de aires le vendría bien, aceptó la propuesta e inició el registro de canciones para su disco “Blonde on Blonde” el 14 de febrero de 1966 en los Estudios de Columbia Records en Nashville. Uno de los músicos que intervino en este disco fue Charlie McCoy. Por otro lado, McCoy había empezado en 1965 a participar en las sesiones de grabación de Elvis en Nashville. En los meses previos a mayo de 1966, McCoy había estado asesorando a Elvis en la búsqueda de nuevos caminos musicales. En concreto, McCoy le puso en repetidas ocasiones a Elvis el disco de 1965 “Odetta sings Dylan”, a cargo de la musa del resurgimiento del folk y del movimiento de lucha por los derechos civiles de la población negra, Odetta Holmes, que había sido y era una importante influencia en el propio Dylan. En ese disco, Odetta interpretaba la canción “Tomorrow is a Long Time”, de la que Elvis se enamoró y se decidió a grabar. La canción fue interpretada por Elvis secundado tan sólo por guitarras acústicas (una de ellas la del propio McCoy), bajo y pandereta. Esto dio como resultado una versión fiel a los orígenes folk de la canción pero con pinceladas del blues y el country, desnuda, minimalista, auténtica, donde la sensibilidad y expresividad vocal de Elvis alcanzan grandes cotas de virtuosismo: si Dylan era un poeta-compositor, Elvis se torna aquí en un poeta-intérprete, cuya voz plasma a la perfección todo el encanto, la ensoñación, las cadencias y los sentimientos puros contenidos en el escenario evocado por el tema de Dylan. De esta manera, Elvis se encuentra con Dylan en un territorio habitualmente transitado por ambos: la música tradicional vernácula de Estados Unidos. Como recojen diversos estudiosos en sus obras, existe constancia de que, tras oir la versión que Elvis hizo de “Tomorrow is a Long Time”, Dylan exclamó que era una de las interpretaciones de un tema suyo que más le gustaban. Encabezan la entrada una curiosa foto de Bob Dylan y Andy Warhol conversando en el taller de creación de éste, con el famoso retrato de Elvis al fondo, y una reproducción de la portada del disco “Odetta sings Dylan”.
Un tema que creo que posee un encanto especial. Había sido compuesto en el año 1958 por Franklin Tableporter. Elvis lo graba en Nashville el 28 de mayo de 1966. Lo secundan su grupo habitual de músicos de esa época, al que se ha unido también el guitarrista de Memphis Chip Young, por recomendación personal de Scotty Moore, guitarrista del cantante desde sus inicios en Sun Records allá por 1954. La canción vuelve a depararnos una exquisita muestra del pop con raíces del Elvis de la década de los sesenta. Me encanta el comienzo a cargo de las guitarras, con un sabor bastante novedoso, así como el magnífico diálogo entre el saxo solista Boots Randolph y el resto de la sección de metales; el especial estado de gracia vocal de Elvis por esta época y la habitual simbiosis de diferentes estilos musicales ponen el resto para redondear una gran canción, la cual ofrezco aquí en toma alternativa por su especial calidad de sonido. La sesión en la que se registró este tema fue la primera en que Felton Jarvis actuó de productor musical para la RCA. Jarvis, que anteriormente había producido discos a Lloyd Price, Fats Domino o Gladys Knight and the Pips, se convertiría en un personaje capital en la carrera del artista a partir de este momento, consiguiendo que, a finales de los 60 y comienzos de los 70, le llegasen al cantante un considerable número de canciones que estuviesen a la altura de su inmensa calidad como intérprete. Esto fue algo por lo que siempre Elvis le estuvo enormemente agradecido a Jarvis, llegando incluso a financiarle personalmente al productor una operación de transplante de riñón en el año 1970. En la primera foto de la entrada podemos ver a Elvis con Felton Jarvis en 1969; la segunda reproduce el single de 1966 donde apareció “Come What May”, junto con otra gran canción, “Love Letters”.
Un blues excepcional por la interpretación de Elvis y por los auténticos sabores sonoros sureños que de él emanan. Compuesto por Al Smith y Luther Dixon y grabado originalmente en 1961 por el sensacional bluesman Jimmy Reed (una de mis debilidades musicales). Elvis graba su versión en el Estudio B de Nashville el 10 de septiembre de 1967. Son tiempos algo difíciles en la carrera del cantante, prácticamente centrado por completo en el cine, atrapado por un largo contrato que lo estaba llevando a un callejón casi sin salida: las películas cada vez “vendían” menos y se hacía más y más difícil encontrar temas de calidad para las bandas sonoras. Sin embargo, justo este año 1967 empieza un nuevo despegue de Elvis, que culminará en el enorme éxito de su especial de televisión para la NBC de diciembre de 1968, conocido popularmente como “Elvis Comeback Special”, para el que precisamente seleccionó el tema que aquí nos ocupa. Esto no es casualidad, ya que Elvis apoyó sus pies, para dar el salto hacia el éxito de nuevo, en dos pilares fundamentales de su identidad como cantante: el country blanco y el blues negro, cuya peculiar y mágica fusión hizo de él lo que era. La buena acogida ese año 1967 de varios singles de country y blues, entre los que se cuenta “Big Boss Man”, vino a demostrar que el salto de Elvis iba pleno de fuerza y bien dirigido. Además, Jimmy Reed era, a la par que paisano de Mississippi del cantante, uno de los bluesmen de referencia de Elvis, destacado representante de la transición del blues acústico y rural al eléctrico y urbano, y gran intérprete de harmónica. Ernst Jorgensen nos ilustra una vez más con su sabiduría sobre esta canción: “El sonido era diferente de cualquier cosa que Elvis hubiese hecho antes y a años luz de la mayoría de lo que salía de la escena musical de Nashville por aquel entonces. La grabación estaba dominada por un sonido de guitarra afilado, vibrante, pero también por un sabor funk a rhythm and blues desconocido para el country. La producción musical fue inmaculada, de una precisión milimétrica.” La versión que ofrezco es una toma alternativa con gran calidad de sonido. Arriba incluyo primero una foto de Jimmy Reed en la portada de uno de sus discos y después una curiosa foto de Elvis con un muy joven admirador, durante un descanso de la grabación del programa de televisión antes aludido.
